مجله آفتاب

بله، مضمون و موضوعی که اصغر فرهادی در قهرمان سعی در تشریح آن دارد درست و توجه‌برانگیز است. جامعه‌ی ما تبدیل به بستری مناسب برای ایجاد سوءتفاهم‌‌های بغرنج و مصیبت‌بار شده است. این شتاب و اشتیاق در قضاوت کردن و ورود به حریم دیگری با اضافه شدن شبکه‌‌های اجتماعی و ارتباطات سهل مجازی قوت بیشتری گرفته است و هر روز قربانی می‌گیرد. زیر چرخ‌دنده‌‌های تنش دولت و نهاد‌های مستقل- در میان کشمکش‌‌های شبه‌سیاسی خرده‌فرهنگ‌‌های برخوردار و مطرود که گویی هر روز به شکلی اجتناب‌ناپذیر دندانی تیزتر برای یکدیگر دارند- آدم‌‌های ازهمه‌جابی‌خبر، منزوی و درحاشیه‌مانده قربانی می‌شو‌ند. آتش جامعه‌ای دچار تأخر و دنباله‌رو که به این دو خاصیت خود مفتخر است دامن ضعیف‌ترها و فقرا را بیشتر از بقیه می‌سوزاند. بله در جامعه‌ی ما دروغ گفتن و باور دروغ ساده‌تر است تا راست‌گویی و باور به سادگی راستی. بله در جامعه‌ی ما اگر تقدیرها و بزرگداشت‌ها باسمه‌ای و تقلبی نباشد اغلب با افراط و تفریط همراه است، همان‌طور که منکوب کردن و سرزنش ساده و بی‌ملاحظه رخ می‌دهد. بله ما در حال بازسازی ایران هستیم اما معلوم نیست با چه افق، استراتژی و مسیری؛ همه‌چیز کوتاه‌مدت و به قولی کلنگی[۱] است. بله آدم‌‌های «معمولی» از پله‌ها بالا می‌روند، به نفس‌نفس می‌افتند و بعد به همان سادگی سیزیف‌وار به پایین سر می‌خورند؛ بازی سرگیجه‌آوری است تمثیلی که فرهادی در ابتدای فیلم اخیر خود استفاده کرده. اما این تمثیل، با اینکه بر مبنای روند فیلمنامه‌ی قهرمان بارقه‌ای از حقیقت را در خود دارد، ناقص است. مشکل اینجاست که رحیم در ابتدای فیلم با پای خود به بالای پله‌‌های بنای تاریخی در حال بازسازی (بخوانید ایران) می‌رود و به‌سادگی و بدون مکث و تازه کردن نفسی به پایین می‌آید، اما در طول فیلم رحیم با پای خود از پله‌‌های شهرت و اعتبار بالا نمی‌رود، دیگران او را به‌شکلی ساده و ابتدایی و تحمیق‌کننده بالا می‌برند و بعد به همان سادگی به چاه بی‌آبرویی، بدنامی و افول پرتاب می‌کنند. تمثیل آقای فرهادی درک‌شدنی است اما کامل نیست، نمی‌نشیند، غلط اجرا می‌شو‌د، گذراست و تکه‌پران، درست مثل دیگر کنایات و اشارات سیاسی و اجتماعی فیلم. هنر اصیل چشم در چشم موضوع کارش می‌شو‌د چون الکن نیست، اگر اعتراض و انتقادی دارد آن را طوری بیان نمی‌کند که به نظر معترض و منتقد نباشد، درست مثل همان فیلمساز محترمی که درباره‌ی الی و جدایی… را ساخت و چنان به موضوعش جدی و شجاعانه پرداخت که از پایان قطعی دادن به آن ناگزیر پرهیز کرد، سؤال آن‌قدر اساسی بود که باید همچنان شکافته و تدقیق می‌شد، هنوز زمان پاسخ نبود و فیلمساز که نبض موضوع را در دست داشت به سؤالش با پاسخی گذرا خیانت نکرد. با وجود این وضعیت، دغدغه‌ی اجتماعی و نگرش انتقادی فرهادی در قهرمان هم حاوی ارزش‌های مهمی است، مهم‌ترین نکته ارزشی است که پیش از او بهرام بیضایی به‌مثابه فیلمسازی مؤلف در روند کار هنری خود به‌وجود آورد و آن نقد توده‌ها بود. نقد جامعه‌ای که از دیدن خود عاجز است، راحت و خودمحور قضاوت می‌کند، قربانی می‌گیرد و همه‌چیز را به بیرون از خود فرافکن می‌کند. تفاوت اینجاست که بیضایی هیچ‌گاه از فرم به نفع حرف کوتاه نمی‌آید. فرم خلق می‌کند و از آن به دغدغه‌‌های ثابتش -جهان فکری‌اش- می‌رسد، اما درباره‌ی تجربه‌ی اخیر فرهادی و فرم آن نمی‌توان چندان مطمئن بود، واقعاً قهرمان به لحاظ سینمایی چه در چنته دارد؟

سؤالات انحرافی و رگ‌‌های مسدود‌شده

دوسوم ابتدایی قهرمان صرف جمع‌آوری مصالح داستان می‌شو‌د؛ آنچه می‌توان زمینه‌ساز رخداد اصلی دانست. فرهادی سعی دارد از مراودات ساده و روزمره برای داستان زمینه‌سازی کند. همه‌ی ما به‌صورت پیش‌فرض می‌دانیم که سرانجام آن ضربه‌ی دراماتیک در راه است و تنش اصلی خاص آثار فرهادی هنوز شروع نشده است و برای آن انتظار می‌کشیم. اما تا زمانی که فیلم در دوسوم پایانی تازه شروع شود، فیلمنامه بسیار سنگین، سرگردان و کند جلو می‌رود. در ظاهر داریم داستان آشنای تلاش برای گرفتن رضایت را دنبال می‌کنیم و البته صعود قهرمان به سمت شهرت و اعتبار. اینجا مدام با موقعیت‌‌های سؤال‌برانگیز روبه‌رو هستیم. کارگردان مدام در حال طرح سؤال است؛ سؤال‌‌هایی که گاه به گذشته‌ی شخصیت‌ها برمی‌گردند و گاه به جریان جاری روابط. اما این سؤال‌ها تنها در ذهن مخاطب جدی می‌شو‌ند و در روند فیلم رها می‌مانند و کارکرد خاصی پیدا نمی‌کنند؛ مثل علت جدا شدن رحیم از همسر سابقش که هیچ‌گاه آشکار نمی‌شو‌د. با اینکه طلبکارش، که از قضا برادر زن سابق اوست، مدام این موضوع را مطرح می‌کند که او با همسر سابق و فرزندش بد کرده، موضوع بدون اینکه تشریح شود این بدی چه بوده، که به جدایی ختم شده، رها می‌شود. مدام تأکید می‌شو‌د که او پشت این ظاهر ساده و منفعل چیزی را پنهان کرده است. این تأکیدات در ما انتظار ایجاد می‌کند که فیلمنامه مشغول کاشت چیزی است که بعدتر نتیجه‌اش را به ما نشان خواهد داد اما در نهایت هیچ پاسخی به این سؤال داده نمی‌شو‌د. تنها نوعی رگه‌ی مسدود است که معلوم نیست به چه علت تا این حد بر آن تأکید می‌شود. 

فیلم مدام در این راستا پیش می‌رود که چیزی را که می‌بینیم نباید باور کنیم و قضاوت اغلب افراد فیلم درباره‌ی رحیم با آنچه می‌بینیم متفاوت است. یکی از سؤال‌‌هایی که فیلم ایجاد می‌کند درباره‌ی همین هویت و قضاوت است. رحیم کیست؟ موجودی بسیار ساده‌لوح و ضعیف یا فردی بسیار زرنگ که با ظاهرسازی و فریبکاری ترحم و کمک دیگران را به خود جلب می‌کند تا از آنها سوءاستفاده کند. البته ممکن است شخصیت با مجموعه‌ای متناقض و متضاد از خصوصیات -به مانند آدم‌های واقعی که چنین هستند- شکل بگیرد و در بدنه‌ی درام ساخته شود اما مشکل اینجاست که رحیم فاقد شخصیت است. با اینکه فرهادی مصالح فیلمنامه را در آن دوسوم کند و کسل‌کننده‌ی ابتدایی از روابط روزمره و گذرا گزینش می‌کند، در نهایت روزمرگی شخصیت رحیم پیش چشم ما ساخته نمی‌شو‌د. هر چه بیشتر پیش می‌رویم ترکیب ساده‌لوحی حماقت‌آلود، فیزیک لاغر و قوز رحیم بیش از پیش او را در قالب تیپ تثبیت می‌کند. ما با آقای هالویی امروزی روبه‌رو هستیم که در میان گرگان شهر مدتی در حال شکم‌چرانی و چشم‌چرانی است و سپس هنوز پروارنشده دریده می‌شو‌د. فیلمنامه‌ی فرهادی مدام مشغول سرک کشیدن به هر ناکجایی از داستان است، اما او آدم محوری درام را هیچ‌گاه از حالت تیپ بیرون نمی‌آورد. نپرداختن به جزئیات حضور و وجود رحیم که همواره به نظر می‌رسد او را در فیلم کم داریم یا اصلاً نداریم -درحالی‌که همه‌چیز درام است- آن عنصری که باور ما را می‌سازد خدشه‌دار می‌کند.

شکل درام فرهادی و پیچیدگی‌‌هایی که در موقعیت می‌سازد همواره نیاز به شخصیت دارد، حتی از آدم‌‌های حاشیه‌ای نیز باید شخصیتی متمایز ساخته شود تا به‌نوعی بتوان قضاوت و سوءتفاهم را باور کرد. اما قهرمان در آن نقطه‌ی مرکزی خود هم شخصیت نمی‌سازد، بلکه مدام آدم مرکزی خود را بی‌هویت‌تر و گنگ‌تر می‌کند.

یکی دیگر از نکاتی که فرهادی درباره‌ی رحیم نشانه‌گذاری می‌کند اما باز به آن بازنمی‌گردد و ناقص ر‌هایش می‌کند موضوع خشونت رحیم است. دست‌کم در دو سکانس می‌بینیم که رحیم به‌طور آنی و لحظه‌ای مرتکب خشونت می‌شو‌د اما صحنه آن‌قدر گنگ اجرا شده که نمی‌توانیم با قاطعیت بگوییم رحیم دچار خشونت آنی می‌شو‌د یا این فقط اتفاقی است که شخص رویاروی او دامن می‌زند. باز منتظر می‌مانیم که فیلم این نشانه‌ی گنگ را باز کند اما نه، فرهادی گویا این بار از جواب دادن به هر سؤالی طفره می‌رود و حتی از مطرح کردن واضح و دقیق سؤال هم فراری است. 

سؤال دیگر مربوط به معشوقه‌ی رحیم است. در میان تمام آدم‌‌هایی که به رحیم بدگمان یا بی‌توجه هستند، تنها این دختر جوان است که او را بی‌قیدوشرط و تمام‌وکمال دوست دارد. او در طول فیلم حاضر می‌شو‌د برای رحیم هر خطری را به جان بخرد. آبرو، موقعیت و جایگاه خود را دچار خدشه کند اما اینجا هم چیزی بسیار گنگ و سؤالی بدون پاسخ برای ما باقی می‌ماند، که این زن در آقای هالوی فرهادی چه دیده که چنین زندگی‌اش را به پای او ریخته و او را همه‌چیز خود می‌داند. عشق بیان می‌شو‌د اما دیده نمی‌شو‌د. البته در این مورد هم فقدان شخصیت‌پردازی رحیم و دوست‌دخترش نقش مهمی دارد. به جای شخصیت‌پردازی، فیلم در دو سکانس بی‌وجه و بی‌مایه به خانه‌ی دختر و وضعیت زندگی او می‌رود که هیچ نکته‌ی شخصیت‌ساز یا از نظر داستانی رو به پیشی به ما نمی‌دهد و تمام‌وکمال می‌تواند حذف شود. علاوه بر این بخش، بخش‌‌های زیادی از فیلم  را می‌شود حذف کرد، حتی نه در فیلمنامه بلکه روی میز تدوین نیز می‌توان آنها را کامل دور ریخت و مطمئن بود به بدنه‌ی فیلم کوچک‌ترین ضربه‌ای نمی‌خورد جز اینکه اثر خوش‌ریتم‌تر و روان‌تر جلو رود. علاوه‌بر صحنه‌‌های حذف‌شدنی، بسیاری از سکانس‌ها به‌شدت طولانی‌اند، از جمله سکانس گلریزان در خیریه و تصاویر بی‌خاصیت از زندان که بعدتر به آن برخواهیم گشت.

بی‌مکانی و واقعگرایی آشفته

یکی از عناصر مهم دراماتیک و توجه‌برانگیز از نظر مضمونی در قهرمان زندان است. هم زندانی بودن شخصیت و هم خود عنصر زندان و نقش گردانندگان آن در گرداندن رحیم به سمت این سرنوشتْ جایگاه زندان را در فیلم برجسته می‌کند. اما در نهایت در فیلم مکانی به نام زندان نمی‌بینیم. نه اینکه دوربین به درون مکانی که با ما عنوان زندان را قرارداد می‌کند نمی‌رود و آدم‌های زندانی نمی‌بینیم، اما اتمسفر و حس زندانی بودن در این صحنه‌ها ساخته نمی‌شو‌د. فوتبال بازی کردن، چای خوردن و تلویزیون دیدن آن هم در نما‌های بسته که می‌تواند مکان را در هر ماکتی بازآفرینی کند برای درک کردن این عنصر اساسی و عمده کافی نیست. باتوجه‌به میزان اهمیت و کارکرد مضمونی زندان و گردانندگان آن در گردش داستان، زندان و فضای آن عنصری است که فرهادی به‌سادگی و با تقلیل دادن آن به کنایات زبانی از کنارش می‌گذرد. حتی این تمهید که مسؤولان زندان در راستای پوشاندن خبر خودکشی زندانی‌ای دیگر داستان رحیم را بزرگ کردند، با اینکه حاوی همان کنایات مضمونی درست است، آن‌قدر باتوجه‌به واقعیت و دانسته‌‌های برون‌متنی کودکانه و ساده‌انگارانه است که نمی‌توان بر اساس چنین انگاره‌ی سستی موضوع زندان را عمده دید و سایه‌ی سنگین آن را روی رخدادها برجسته ساخت. 

بخشی از مشکل فیلم به دوربینی برمی‌گردد که فرهادی در قهرمان برای بار دیگر مشغول تکرار آن است؛ داستان‌گویی در نما‌های متشنج بسته. این ساختار با نیاز‌های این فیلمنامه در تناقض قرار می‌گیرد. نقاطی از فیلم هست -مثل همین نمایش زندان- که فیلم نیاز به معماری و فضاسازی آن در نما‌های باز دارد، اما فرهادی همچنان به قاب‌‌های متحرک و تنگ خود می‌چسبد و این در حالی است که هنوز آن تشنج و نزدیک شدن آدم‌ها به هم و دیالوگ‌های تنش‌آلود و معما‌های پی‌درپی همیشگی آغاز نشده است، پس اینجا می‌تواند فیلم کمی نمای باز داشته باشد و کمی به فضاسازی تجسم عینی دهد، زندان را به ما نشان دهد و حس فراری بودن مصرانه‌ی رحیم از آنجا را در ما هم زنده کند و این‌گونه به باور و نزدیکی مخاطب به شخصیت کمک کند. 

در آثار فرهادی و طبیعتاً در قهرمان شهریت و وضعیت انسان‌‌های شهری همواره اهمیت دارد. فرهادی تلاش می‌کند با رویکردی که در جامعه‌شناسی ذره‌باوری یا نگرش اتمی خوانده می‌شو‌د به جامعه نگاه کند، یعنی افراد و حلقه‌های کوچک ارتباطی جامعه را می‌سازد و اغلب این حلقه‌های کوچک و داستان‌‌های خردشان در دل خود کلیتی از جامعه را بازنمایی می‌کند. نگرش درام‌های خوش‌ساخت نیز همین است. آثار واقعگرایی که وضعیت کلی را درون موقعیتی جزئی با شخصیت‌پردازی دقیق بررسی می‌کنند و در نهایت تصویری از جامعه می‌سازند. در این وضعیت انسان شهری تنها نماینده‌ی شهر است. اما نوع دیگری از بازنمایی در سینما ممکن است و آن نگاه کردن به شهر و تصویر کردن آن به شکلی است که هست. قهرمان فرصت خوبی بود برای اینکه فرهادی راه دوم را نیز امتحان کند. نگاه کردن به جامعه در وسعت و کلیت، کمی عقب نشستن و کمتر مداخله کردن. آنگاه آشفتگی شهری که تمام این وضعیت آشفته را سبب شده است بیشتر و دقیق‌تر خودنمایی می‌کرد. فرهادی سعی می‌کند فضا را آشفته کند و مدام این آشفتگی را بیشتر و بیشتر کند تا زمانی که همه‌چیز غریب و دست‌نیافتنی بنماید، اما این بار و در قهرمان این آشفتگی در بطن داستان نهفته است، شهر در بنیان داستان فیلم نقش بیشتری دارد تا روانکاوی انسان شهری، به همین علت فقدان بزرگ فیلم شهر است، فضا و معماری شهر، آشفتگی ذاتی و بی‌رحمی جاری در شهر، اما درست مثل زندان که ذات و جوهره‌اش به‌جز کنایه در فیلم فرهادی حاضر نیست، ذات و جوهره‌ی آشفته‌ی شهر نیز در فیلم غایب است و صرفاً تجسمی انتزاعی در قاب‌های آن‌قدر نزدیک دارد که دیگر تشخیص واقعیت در آنها دشوار است.

فرهادی پس از دوسوم ابتدایی در پرده‌ی سوم فیلمنامه همان روند درام‌پردازی آشنای خود و علایقش در پیچیده‌سازی داستان را پی می‌گیرد، بسیار دیر و همچون هدیه‌ای که از خودی آشنا به مخاطب می‌دهد، اما این تکرار خود و بازگشت به لحن همیشگی دیگر آن طعم و ضربه‌ی شورانگیز گذشته را ندارد. در انتها قهرمان هالوی قهرمان ظاهرش را تغییر داده بدون آنکه مطمئن باشیم تمام این ماجرا او را متحول کرده است. در مواجهه با چنین شهر دورو و بی‌رحمی کمترین انتظار ما بلوغ شخصیت کودک‌مانده‌ی فیلم یعنی رحیم است اما فیلم در نهایت تمام می‌شو‌د بی‌آنکه شاهد تحول و دگرگونی خاصی باشیم، قهرمان هنوز در همان پله‌ی اول است. 

پی‌نوشت:

۱. دو اصطلاح «جامعه‌ی کلنگی» و «جامعه‌ی کوتاه‌مدت» تعابیری است که محمدعلی همایون کاتوزیان -مورخ، جامعه‌شناس و اقتصاددان ایرانی دانشگاه آکسفورد- درباره‌ی تاریخ اجتماعی ایران استفاده می‌کند. او در این نظریه توضیح می‌دهد که دوگانه‌ی آشفتگی (هرج‌ومرج) و استبداد در تاریخ ایران سبب شده است که افق زندگی انسان ایرانی کوتاه‌مدت شود و با قالب و فرم زندگی نیز به مانند آنچه در ایران ساختمان کلنگی خوانده می‌شو‌د برخورد شود؛ پدید‌ه‌ای منقطع که در تاریخ جریان پیدا نمی‌کند و مدام ویران و دوباره از نو ساخته می‌شو‌د.

ـ این مطلب در شماره‌ی ۵۸ مجله شبکه آفتاب منتشر شده است.
– عکس: امیرحسین شجاعی