کشمکش سنت و مدرنیته هنوز که هنوز است، ادامه دارد. عده‌ای متعصبانه ردیف موسیقی ایرانی را آنچنان مقدس می‌پندارند که تخطی از آن کفری است بدتر از صد گناه و عده‌ای دیگر حتی چینش گوشه‌های دستگاه‌ها را مرتبط به نظم کیهانی می‌دانند و وجه وجودی ردیف را بر حرکت ستارگان منطبق! این دسته موسیقی ایرانی را هنر کامل و فرهنگ برتر اعلام می‌کنند و هر آوایی غیر آن را سخیف و منحط و مبتذل! و فاجعه آنجاست که این رادیکالسم فرهنگی با توجیه ملی‌گرایی از معلم به شاگرد منتقل می‌شود. اما چه می‌شود کرد که از سرعت پیشرفت و تحول هستی گریزی نیست. سیر تحول جهان از یک سو و نگاه متعصبانه از سوی دیگر موسیقی ایرانی را به چالش بزرگ رادیکالیسم فرهنگی دچار کرده، به حدی که حتی نوگرایان و خلاقیت‌پیشگان هم از آن سوی بام افتاده‌اند و با توجیه مردمی بودن و فتح بازارها اصل زیبایی‌شناسی‌شان شده خط بطلان کشیدن بر همه‌ی آنچه متعصبان بر آن پا می‌فشارند، هدف این است: هیجان برای سالن‌های چندهزارنفری و ده‌ها هزار بلیت کنسرت را در کمتر از یک ساعت فروختن. تیراژ، این واژه‌ی شهوت‌انگیز، پیروزی آنهاست بر متعصبان سنت‌گرا. جنگ است، انگار. یک سوی جبهه‌اش رادیکال‌ها بیرق سنت برافراشته‌اند و دیگر سو فریاد «وا مَردما»ی پوپولیست‌های فرهنگی گوش فلک را کر کرده. در این میان، هنر است که شهید می‌شود. دیگر نوا نوا نیست، دلکش دلکش نیست، موسیقی موسیقی نیست. همه ابزارند، جنگ‌افزارند. مخاطب برای هر چیزی که همه‌گیر باشد به‌وجد می‌آید و هورا می‌کشد و بر هر چیزی که همگان بگویند قدیمی است و کهنه اَخ‌و‌تُف می‌کنند. گوش‌ها همه چشم شده‌اند، انگار.
اما نوا اگر نوا باشد، دلکش دلکش باشد و تو هنرمند با حست، با دلت نه با استراتژی جنگی‌ات، نوا باشی و دلکش، موسیقی‌ات موسیقی می‌شود، باور کن! باور کن که موسیقی ما تو را از دست داده، نه سنتش را و نه خلاقیت را. تو، تو هنرمند، تو که با موسیقی زندگی می‌کنی و زندگی برایت موسیقی است، تو دیگر نیستی؛ محو شده‌ای، جنگجو شده‌ای، یا سنگ گذشتگان را به سینه می‌زنی یا زیر هر سنگی به دنبال تیراژی. لحظه‌ای به موسیقی فکر کن. به خودت، به هنرت. به این فکر کن که هنرمند بودن چیست، چقدر مسؤولیت دارد و چقدر جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنی دلش برای هنرمندانش تنگ شده است…
این گفت‌وگو تلاش کوچکی است برای بازتاب دغدغه‌های معلمی که موسیقی را زندگی می‌داند و دلش می‌خواهد برای موسیقی کاری بکند؛ معلمی که هم سنتی‌ها را می‌فهمد و هم نوگرایان را. معلمی که می‌گوید همه‌ی سلایق خوبند و باید باشند اما این رفتار بیمارگونه‌ی افراطی است که آفت جان موسیقی ما شده، معلمی که نظام آموزشی موسیقی ما را مقصر اصلی می‌داند، معلمی که دلش برای موسیقی تنگ شده، معلمی که نامش داریوش طلایی است.
می‌خواهم بحث را با تعریف شما از بداهه‌نوازی شروع کنم. شما در یکی از سخنرانی‌هایتان عنوان کرده‌اید «بداهه‌نواز مانند سخنور، بنا بر پشتوانه‌ای که از دانش و فرهنگ و همچنین تسلطی که بر فنون سخنوری دارد، برای موقعیت و مخاطبی خاص موضوعی را مطرح می‌کند و بسط و گسترش می‌دهد.» حال اگر این پشتوانه‌ی دانش و فرهنگ را در موسیقی ایرانی تنها ردیف موسیقی قلمداد کنیم، در بداهه‌نوازی چقدر با محدودیت مواجه خواهیم شد؟ به زبان دیگر اگر ابزار انتقال مفاهیم نزد سخنور را کلمات بدانیم، او با جابه‌جایی لغات نه‌تنها به مفهومی نخواهد رسید بلکه سخنش بی‌معنا خواهد بود. اما انتزاعی بودن موسیقی موجب می‌شود که جابه‌جایی ترتیب و توالی و قواعد ردیف، به‌مثابه کلمات، نه‌تنها موسیقی را نامفهوم و بی‌معنا نکند بلکه ممکن است اثری جدید و متفاوت خلق شود. یعنی آیا عناصر دیگر شکل‌دهنده‌ی موسیقی، بیش از محدوده‌ی ردیف، نمی‌تواند در خلق موسیقی نقش داشته باشد؟
اولاً باید توضیح بدهم که من از تمثیل سخنوری برای بداهه‌نوازی به این دلیل استفاده کردم که مخاطب عام بهتر با موضوع ارتباط برقرار کند و منظور مرا بفهمد. چون خیلی‌ها برداشت غلطی از مقوله‌ی بداهه‌نوازی دارند و فکر می‌کنند بداهه یعنی آنکه کسی ساز دست بگیرد و با پرده‌ها بازی کند و طول دسته را بالا و پایین کند. نکته‌ی دیگر این است که من عقیده دارم برداشت ما از ردیف غلط است. اصل موضوع من در آن بحث این بود که ما در موضوع ردیف نیاز به بازخوانی داریم. این برداشت غلط باعث ایجاد همه‌ی محدودیت‌ها در خلق و بیان شخصی در موسیقی شده است. پشتوانه‌های دانش و فرهنگی که از آنها یاد کردید در خلق موسیقی، چه در بداهه و چه در آهنگسازی ایرانی، به دو بخش اصلی تقسیم می‌شوند: یکی ردیف به‌مثابه الگوها و مدل‌های آوازی، به‌معنای ملودی‌تیپ‌های غیرمتریک، و بخش دیگر الگوهای متریک اعم از قطعات ضربی و تصنیف‌ها که تصانیف هر کدام مترها و ضرب‌های مختلف و نوع استفاده از امکانات مدال را به‌دست می‌دهد و از سوی دیگر قطعات ضربی مختلف که در طول تاریخ انواع مختلفی از آنها ارائه شده و حتی اخیراً گونه‌های جدیدی از آنها هم ارائه شده است؛ مثلاً چهارمضرابی که در برنامه‌های تکنوازان و گلها از رادیو پخش می‌شده در دوران قاجار وجود نداشته است. از دیگر انواع جدید ضربی‌ها می‌توان به پیش‌درآمدها و دوضربی‌هایی اشاره کرد که طی پنجاه سال اخیر ساخته شده‌اند. این تحولات در زمینه‌های دیگر هم به چشم می‌آید. ما در جاهای مختلف با عبارت «ادبیات هنر» مواجه می‌شویم. یک نقاش مدرن را در نظر بگیرید، این هنرمند نمی‌تواند بگوید که نقاشی رئالیستیک و امپرسیونیستی را نمی‌شناسد و برایش مهم نیست. آندره مالرو جمله‌ی مهمی دارد که می‌گوید «خصوصیت هنر مدرن این است که با یک نگاه هفت هزار سال تاریخ هنر را جارو می‌کنید». شما با یک نگاه به تابلویی از پیکاسو می‌توانید زیبایی‌شناسی مصر باستان و یونان تا امروز را مرور کنید. بنابراین تحول در هنر مسأله‌ای جهان‌شمول است و اما ایران که تمدنی باستانی است، با تلاش در یافتن و حفظ هویت فرهنگی خود، موسیقی ایرانی را مطرح می‌کند که در عین اینکه حامل نشانه‌ها و زبان خاص خود است از پویایی و تحرک و قابلیت شکل‌پذیری‌های نوین نیز برخوردار باشد. این همان چیزی است که ما آن را موسیقی ایرانی می‌نامیم. من عقیده دارم ردیف، و در کل سیستم دستگاهی، تا حدی این پشتوانه را به‌وجود آورده و موجب شده که وجهه‌ای ملی در بین نظام‌های موسیقی مدال و به‌خصوص موسیقی مقامی در حیطه‌های فرهنگی وسیعی از فرهنگ‌های ترک، عرب و دیگران به خود اختصاص دهد. نظام موسیقی ردیف دستگاهی، در حقیقت، عناصر ملودیک محلی و شهری را به‌صورت «گوشه» در خود وارد و مدون ساخته اما همین نظام در جای خود ممکن است سیستمی دست‌وپاگیر باشد. یکی از عواملی که در آهنگسازی ما محدودیت‌هایی ایجاد می‌کند، همین تم‌های خاص گوشه‌هاست؛ چنانچه به‌صورت معرف‌های مدال برداشت شوند. وقتی تم را داشته باشی در نهایت روی آن تم واریاسیون می‌سازی ولی وقتی مقام را، که متریال وسیع‌تری است، در اختیار داری، حرکت و رفتار‌های موسیقایی، یا به زبان ساده‌تر چارچوب‌ها و قالب‌های کلی موسیقی، را در دست داری و می‌توانی در درون آنها خلاقیت آهنگسازانه داشته باشی. در بداهه‌نوازی کسانی که روی همین عناصر مقامی (مدال) کار می‌کنند، راحت‌تر و آزادانه‌تر به خلق بداهه می‌رسند. در آهنگسازی هم همین‌طور است، مثلاً دستگاه ماهور چهار یا پنج مقام در خود دارد درصورتی‌که برای این دستگاه ۳۵ گوشه در نظر گرفته شده ولی شما وقتی از آن چهار یا پنج مقام استفاده می‌کنید آزادانه‌تر به خلق موسیقی می‌پردازید تا وقتی که بخواهید ملودی‌تیپ‌ها و تم‌های مشخص گوشه‌های این دستگاه را استفاده کنید. بنابراین خود همین موسیقی دستگاهی ما امکانات خلاقیت را، چه در آهنگسازی و چه در بداهه‌نوازی، دچار محدودیت می‌کند. البته نباید فراموش کرد که هر هنرمندی در طول دوران هنری‌اش در بداهه‌نوازی هم الگوهای مختلفی را به محک تجربه گذاشته و به بیان شخصی خود رسیده است. مثلاً می‌توانید بداهه‌های دو استاد تار، جلیل شهناز و فرهنگ شریف، را کاملاً از هم تمییز دهید.
به نکته‌ی خیلی مهمی اشاره کردید که هنرمند بودن تفکر و اندیشه و شخصیت هنری هنرمندان است و اندیشه‌ها نزد هنرمندان با هم متفاوت هستند. اینکه در طول تاریخ هنر آثار متفاوت و دیدگاه‌ها و تفکرات مختلفی ارائه‌شده نشان‌دهنده‌ی آن است که هر هنرمندی در هر دورانی الگوهای ذهنی و نگرش‌های خاص داشته است. مسأله اینجاست که در جامعه‌ی موسیقی‌مان شاهد برخوردهایی هستیم که خروج از اصول و خط‌کشی‌های موسیقی ردیف دستگاهی را خیانت، مهملات، و هذیان‌گویی قلمداد می‌کند. این‌چنین رویکردی از هنرمند می‌خواهد که اندیشه و تفکر و نهایتاً شخصیت هنری خود را به آنچه در شاکله‌ی موسیقی ردیفی ما تعریف‌شده محدود کند. این نگرش متعصبانه به ردیف و نگاه رادیکال به آن از کجا نشأت می‌گیرد و تلاش مصرانه‌ی این نگرش در دنیای پرشتاب کنونی چه خاستگاهی دارد؟
هر جامعه از طیف‌های مختلفی تشکیل شده است. از منظر سیاسی هم که به جوامع نگاه کنیم، می‌بینیم که اندیشه‌های مختلف چپ و راست وجود دارد. محافظه‌کار بودن هم یکی از این طیف‌هاست که نه تنها در نگرش‌های سیاسی بلکه در همه‌ی انحای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی نزد قشری از جامعه نمود پیدا می‌کند. این تا حدی طبیعی است. در اروپا هم، عده‌ای بسیار مصرانه پیگیر موسیقی هارد راک هستند و عده‌ای با اعتقادی راسخ فقط موسیقی کلاسیک گوش می‌دهند. بخشی از این انتخاب طبیعتاً به فرهنگ و سلیقه‌ی افراد برمی‌گردد که تا این حد را در موسیقی ایرانی هم داشته‌ایم. همیشه بوده‌اند کسانی که خیلی کلاسیک و سخت‌گیر بر موازین زیبایی‌شناسی خود پافشاری داشتند؛ اشخاصی مثل حاج‌آقا محمد، نورعلی‌خان برومند، و عبداله‌‌خان داومی. ارزش‌گذاری و قائل بودن به تفاوت در جنس موسیقی حتی در دربار ناصرالدین‌شاه هم وجود داشته، می‌دانیم که در بین موسیقی‌دانان وابسته به دربار هم «عمله‌ی طرب خاصه» وجود داشته که معتقد بودند کارشان هنری‌تر و جدی‌تر است و هم «عمله‌ی طرب» و مطرب؛ اینکه الآن هم به کلمه‌ی مطرب حساسیت منفی وجود دارد از همین جنس سخت‌گیری است. در همین دوران خودمان هم اکثر افرادی که در ارکستر‌های موسیقی کلاسیک ساز می‌زنند، نمی‌خواهند در کنار موزیسین‌های پاپ قرار بگیرند. اما بخش دیگری در جامعه‌ی ما وجود دارد که سخت‌گیری‌شان دیگر در محدوده‌ی سلیقه و موازین زیبایی‌شناسانه نیست و رفتاری بیش از حد افراطی به خود می‌گیرد، این دیگر سخت‌گیری هنری سالم نیست و تبدیل به دکان شده. این طیف به دلیل نداشتن بضاعت هنری، با نگاه متعصبانه و پافشاری بیمارگونه به این نگاه، در جامعه جریان می‌سازد و توجه‌ها را به خود جلب می‌کند. این را که خاستگاه این جریان کجاست من چندین بار در سخنرانی‌های مختلف عنوان کرده‌ام و باز هم می‌خواهم بگویم. من معتقدم که وجه آموزش در موسیقی ایران خیلی بیش از اندازه پررنگ و طولانی شده است و نیاز به بازنگری اساسی در پداگوژی آموزش موسیقی داریم. یکی از کاربردهای اصلی ردیف این است که متریال آموزشی به حساب می‌آید. از قدیم هم این‌طور بوده، استادان در دوره‌ای مشخص، که به‌اندازه‌ی امروز طولانی و کش‌دار نبوده، تدریس می‌کردند و بعد از اتمام این دوره هنرجو آزاد می‌شد. نکته‌ی دیگر این است که از زمان ثبت موسیقی در ایران چه به صورت ضبط صوتی و چه به صورت مکتوب‌سازی به صورت نُت، ردیف موسیقی ایران به مقوله‌ی فیکس لاتغیر تبدیل شده است درحالی که ردیف در ذات این‌طور نیست؛ ذات ردیف به گونه‌ای است که هر استادی می‌تواند به روایت خودش به آن نرمش دهد و منعطفش کند. من همیشه این را مثال می‌زنم که آقاحسینقلی و میرزاعبداله برادر بودند اما هر کدام سلیقه و برداشت خودشان را در تدریس ردیف داشتند، علی‌اکبر خان شهنازی فرزند آقاحسینقلی در آن مصاحبه‌ی معروفش با هوشنگ ابتهاج می‌گوید: «آقاجون می‌گفتند که برو پیش عموت اون قوطی بگیر و بنشون رو وردار بیار!» ایشان هم می‌رفتند نزد میرزاعبداله و مجبور می‌شدند که ردیف را نزد ایشان دوره کنند.[۱] منظورم این است که این دو نفر اختلاف ردیف نداشتند بلکه هر یک با نگرش منعطف روایت خود را از ردیف ارائه دادند. این داستان‌هایی که امروز درست کرده‌ایم که مثلاً فلان ردیف معتبر است و مال بقیه از اعتبار ساقط است، محلی از اعراب ندارد چراکه روایت هر یک از استادان ردیف‌دان درواقع اختلاف نوع پرداختن آنها به متریالی است که در اختیار دارند. این متریال یا همان ردیف تشکیل شده از مجموعه‌ی عناصر موسیقایی که در یک زنجیره قرار گرفته‌اند، همین!
اصلاًَ این واژه‌ی «ردیف» از کجا آمده؟ به قول شما متریال آموزشی‌ای بوده متشکل از عناصر موسیقایی مختلف؛ اعم از مقام‌ها و الگوهای آوازی. شخصی از خاندان فراهانی به نام میرزاعبداله اینها را به اسماعیل خان قهرمانی درس می‌دهد، ایشان هم در کهولت آموخته‌های خود از میرزاعبداله را به نورعلی‌خان برومند منتقل می‌کند. آقای برومند هم با این استدلال که ضبط‌های موجود از قدما به‌خصوص اسماعیل‌خان از کیفیت مطلوبی برخوردار نیست و ایشان مستقیماً از اسماعیل‌خان درس گرفته‌اند، پس روایت معتبری از ردیف میرزاعبداله در اختیار دارند، که می‌شود همین ردیف موسیقی ایران به روایت نورعلی‌خان برومند. مبنای این روایات هم جملگی انتقال شفاهی بوده که قطعاً نمی‌توان محفوظات را مستندات تاریخی در نظر گرفت. سؤال این است که چگونه می‌توان پذیرفت ردیفی که اکنون در اختیار ماست همان چیزی است که مثلاً میرزاعبداله نقل کرده؟
این‌طور هم که شما می‌گویید نبوده. تابلویی وجود دارد از موزیسین‌های دربار ناصرالدین‌شاه که علی‌اکبر فراهانی سازبه‌دست در آن دیده می‌شود. پس مسلماً ایشان و خانواده‌شان حضور واقعی داشته‌اند. در عکس دیگری آقا غلامحسین دیده می‌شود که برادر علی‌اکبرخان فراهانی بوده و پس از مرگ ایشان مانند پدرخوانده‌ی میرزاعبداله و آقاحسینقلی با ایشان کار می‌کرده‌اند. یعنی همان متریال موسیقی که درباره‌اش صحبت شد به نسل بعدی منتقل شده. این دو نفر نیز شاگردانی داشتند، درویش‌خان، فخام بهزادی، مرتضی‌خان نی‌داود، فروتن، هرمزی و آدم‌های خیلی زیادی که خیلی از آنها موزیسین‌های حرفه‌ای نبودند ولی موزیسین‌های بسیار بزرگی بودند. فقط اسماعیل قهرمانی و برومند نبودند، نباید مسأله را به شخص محدود کنید. همه‌ی این اشخاص در کنار هم بودند بعضاً با هم شاگردی کردند، با هم نشست و برخاست داشتند. همه‌ی اینها در انتقال آموخته‌ها نقش داشته. اما موضوع اصلی این است که این شاگردان میرزاعبداله یا آقاحسینقلی هیچ‌کدام عین استادانشان ساز نزده‌اند. شما علی‌اکبر شهنازی را در نظر بگیرید که پسر آقاحسینقلی بوده. ایشان هجده‌ساله بودند که پدرشان فوت می‌کند؛ از همان زمان به بعد هم مطالب پدرشان را تدریس کرده‌اند اما وقتی به ساز ایشان گوش می‌دهید تفاوت‌های نوازندگی پدر و پسر را کاملاً حس می‌کنید. تمام ضبط‌ها هم موجود است. شهنازی هیچ‌گاه چنین برداشتی نداشته که اگر فرزند و شاگرد آقاحسینقلی است پس باید مثل ایشان ساز بزند. اینکه برومند روایت خود را نزدیک‌ترین به اصل ردیف میرزاعبداله می‌داند برمی‌گردد به ذهنیت دقیق و سیستماتیک ایشان و طبیعی است که این نگرش در روایت ایشان وجود داشته باشد. ولی به باور من ردیف هیچ‌گاه یک سند نت‌به‌نت عین هم نبوده و هرکس براساس نگرش و پرداخت ذهنی خودش آن را اجرا و نقل کرده است. درباره‌ی اینکه پرسیدید واژه‌ی ردیف از کجا آمده، برداشت شخصی من این است که احتمالاً در نظام آموزشی قدیم، در کنار هم قرار گرفتن این گوشه‌ها یا ردیف کردن آنها پشت سر هم برای آموزش این واژه را در اذهان جا انداخته است.
شکی نیست که همه‌ی اینها در تاریخ موسیقی ما وجود داشته‌اند. سؤال من این است که اگر ردیف متریال آموزشی بوده و برادران میرزاعبداله و آقاحسینقلی و شاگردان این دو با نگرش شخصی خود به آن پرداخته‌اند، چرا صرفاً ردیف میرزاعبداله مرجع موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود؟ مگر افراد هم‌دوره‌ی ایشان مثل محمدصادق‌خان سنتورچی درس موسیقی نمی‌دادند، چرا ما ردیف محمدصادق‌خان نداریم؟
محمدصادق هیچ‌وقت تدریس نکرد، به پسرش هم موسیقی یاد نداد! اینها حسود بودند! اینکه در آن زمان چند نفری پیدا شدند که موسیقی را به غیر یاد بدهند در زمان خودش انقلابی به‌شمار می‌آمده. اینکه الآن این مقوله‌ی ردیف این‌قدر مد شده و هی ردیف‌های مختلفی منتشر می‌شود به همان مسأله‌ی نظام غلط آموزشی ما برمی‌گردد. ببینید همه‌ی این گوشه‌هایی که در ردیف داریم پیش از پیدایش و نظم یافتن آن تحت عنوان ردیف وجود داشته. راه دور هم نمی‌خواهد برویم. صفحه‌های موجود از قدیم را نگاهی بیندازید، اکثرا رویش مثلاً نوشته «زنگ شتر»، «آواز دلکش» یا «ماوراء‌النهر»؛ ننوشته دستگاه فلان یا ردیف فلانی.
برگردیم به همین موضوع آموزش و دغدغهی شما درباره‌ی بازنگری به نظام آموزش موسیقی. همه‌ی افرادی که نام برده شد، از خاندان فراهانی تا شاگردان آنها، سعی داشتند با ایجاد خلاقیت آن چیزی را که از متریال موسیقی در اختیار داشته‌اند منتقل کنند. در این بین افرادی بودند که به پشتوانه‌ی خلاقیت بیشتر تأثیرات چشمگیری بر موسیقی ما داشته‌اند. نمونه‌اش ابوالحسن صبا که نمی‌توان از نقش پررنگ ایشان در تحول موسیقی ایرانی چشم پوشید. همین موضوع نشان می‌دهد افرادی که به‌واقع دغدغهی آموزش درست داشتند چقدر در موسیقی ما حائز اهمیت شده‌اند. حالا با توجه به پیشرفت‌ها و تغییرات فراوانی که در جهان امروز هنر با آن مواجه هستیم و همچنین با توجه به تلاش‌های افرادی مثل خود شما در ایجاد تحول در نظام آموزش و تدوین متدهای جدید، پیشنهاد مشخص شما، برای آنچه از آن به بازنگری در سیستم آموزشی یاد می‌کنید، چیست؟
به نظر من پداگوژی ما باید خلاقیت‌محور باشد که آن را قبلاً در کتاب «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» مطرح کرده‌ام. ایده‌ی من این است که ما از سیستم آموزشمان بخش‌های حاشیه‌ای دست‌وپاگیر را حذف کنیم و آنها را در جایگاه خودش استفاده کنیم و ساختمان اصلی و چارچوب‌های اساسی را آموزش بدهیم. منظور من از بخش‌های دست‌وپاگیر الگوها و گوشه‌های ملودیک و اصرار به آموزش خرده‌ریزهای ردیف به‌صورت اصول اولیه است. ما باید آن بخش از ردیف را که خاصیت مقام یا همان مدال را دارد منتقل کنیم، یعنی همان اصل را آموزش بدهیم و اجازه بدهیم که هنرجو به‌تدریج خلاقیت ذهن خود را به‌کار بیندازد تا بتواند آنها را در قالب‌های مختلف یا همان فرم‌های متفاوت شکل بدهد. موسیقی ما از لحاظ فرم دچار ضعف است و دلیلش روش آموزش ماست.
منظور شما این است که هنرجو ضمن آموزش، به این درک برسد که متریالی را که آموزش می‌بیند در ذهن خود به دو بخش ثابت و متغیر تقسیم کند و با استفاده از خلاقیت شخصی خودش به فرم مطلوب دست پیدا کند؟
دقیقاً همین‌طور است. این نکته در موسیقی ما بسیار کلیدی به‌حساب می‌آید، من اسم آنها را می‌گذارم ثابت‌ها و انعطاف‌پذیرها. این را در همه‌ی جزئیات موسیقی داریم، در ریتم، وزن، فواصل، فرم، مدل‌های ملودیک. سواد موسیقی شناخت این است که چه چیزی ثابت و چه چیزی انعطاف‌پذیر است. بگذارید مثالی از ادبیات بیاورم. شما در شعری از حافظ می‌خوانید «خم زلف و خم می» این خَم و خُم یک شکل نوشته می‌شود، اگر شما خَم می و خُم زلف بخوانید طبیعتاً بی‌سواد به حساب می‌آیید، یعنی معنی را نفهمیدید. اگر در خواندن شعر نسبت هجاهای کوتاه و بلند را تغییر بدهید، نتیجه خیلی خنده‌دار می‌شود. ولی عوامل دیگری است که به حس شما در خوانش شعر وابسته است. جایی مکث می‌کنید، جایی هجای بلندی را بیشتر می‌کشید. در موسیقی هم همین‌طور است. یک سری چیزها را نمی‌شود تغییر داد اما جاهایی با خلاقیتتان حس شخصی خود را در زیبایی موسیقی وارد می‌کنید. اما در نظر داشته باشید که در آموزش معلم نقش کلیدی دارد. یک معلم می‌تواند باعث شکوفایی شاگرد شود و موجبات پرورش استعدادهای ذاتی و شخصی او را فراهم کند، یک معلم دیگر هم می‌تواند همه‌ی این استعدادها و توانایی‌ها را سرکوب کند. بنابراین همه‌ی اینها به توانایی مربی برمی‌گردد.
نقش شناخت موسیقی‌های دیگر در پرورش آنچه شما از آن تحت عنوان سواد موسیقی یاد می‌کنید چقدر اهمیت دارد؟ دلیل سؤال من واقعیتی است که در جامعه‌ی هنرجویان جدی موسیقی ایرانی وجود دارد. درصد چشمگیری از آنها موسیقی‌های دیگر را نمی‌شناسند و حتی حاضر به گوش دادن به آن هم نیستند و حتی از سوی برخی از معلم‌هایشان از این امر منع می‌شوند. درصورتی‌که یکی از ویژگی‌های موسیقی‌های جدید همین خلاقیتی است که شما بر آن تأکید دارید.
از یک طرف این واقعیت دنیای امروز است که ما در معرض جهان قرار داریم. یعنی ناگزیر فیلم نگاه می‌کنیم، در دنیای مجازی و اینترنت سیر می‌کنیم، ماهواره می‌بینیم. حتی اگر سفر هم نکنیم، مردم دیگر در دهکده‌ی جهانی خواه‌ناخواه با جهان امروز مواجه هستند. این واقعیتی است که گریختن از آن خیلی سخت است. اما نگرش‌هایی هم هست که طبیعتاً برای رسیدن به آن نباید خیلی چیزها را شنید و دید. مثلاً اگر بخواهید تئاتر سنتی ژاپن را به شیوه‌ی اصیل خود اجرا کنید نباید خیلی چیزها را ببینید چون تأثیر می‌گیرید و دیگر آن سنتی اصیل نیستید. این کاملاً بستگی به نگرش آن هنرجو دارد. اگر کسی امروز نواختن تار را می‌آموزد و قصد دارد مثل صد سال پیش بنوازد، نباید خیلی چیزها را ببیند و بشنود. اما مگر ما الآن چندتا آقاحسینقلی در جامعه نیاز داریم؟ چند نفر باید حافظ و میراث‌دار گنجینه‌های ملی ما باشند؟ قرار نیست که همه به «گنجینه‌های ملی» تبدیل بشوند، برای همین باید بگویم دست یافتن به فرهنگ شنوایی وسیع همراه با آگاهی کامل از موضوع کار تخصصی لازمه‌ی آموزش است. به‌هرصورت نکته‌ای که شما به آن اشاره می‌کنید خیلی ظریف است و همراه خود مسؤولیت می‌آورد. کسی که شاگرد آقاحسینقلی بوده مسؤولیتی نداشته؛ آقاحسینقلی برای او همه‌چیز بوده، فقط موسیقی او را می‌شنیده و ساز زدن او را می‌دیده، نه تلویزیونی وجود داشته، نه رادیویی بوده، نه هیچ چیز دیگر. فوقش یک نوحه‌ای می‌شنیده یا در کوی‌وبرزن کسی آوازی می‌خوانده. اما الآن اصلاً با آن‌موقع قیاس‌کردنی نیست. بنابراین ما در دنیای امروز باید بتوانیم غرفه‌ی خود را در دهکده‌ی جهانی بسازیم؛ از این لحاظ که خطری موسیقی ایران و اساساً موسیقی شرق را تهدید می‌کند که موزیسین‌های شرقی می‌خواهند جوابگوی همه‌ی نیازهای زمانه باشند. امروز در بین دوستانم می‌بینم کسی که تار می‌زند خودش را با مایکل جکسون هم مقایسه می‌کند! یا خواننده‌هایمان را با پاواروتی هم‌ارز می‌کنیم! حرف من این است که ما در این دهکده‌ی ناگزیر جهانی باید هم تنوع‌ها و هم تفاوت‌های فرهنگی را توأمان به‌رسمیت بشناسیم.
تا اینجای بحث، من بیشتر در موضع منتقد سنت‌گرایی در موسیقی بوده‌ام و اگر بخواهم انصاف را در مسأله‌ی دیدگاه‌های افراطی رعایت کرده باشم باید به آن‌ور بام‌افتاده‌های اخیر هم اشاره‌ای بکنم! در خیلی از کنسرت‌های اخیر شاهد آن هستیم که نوازندگان صرفاً به اجراهای تکنیکی و نمایشی می‌پردازند و زیبایی‌شناسی موسیقی از منظر آنها اجرای پاساژهای سرعتی و ایجاد هیجان کاذب است؛ اتفاقی که در موسیقی‌های مصرفی می‌افتد که در اینجا در قالب سازبندی سنتی ارائه می‌شود.
دقیقاً می‌دانم که چه می‌گویید. متأسفانه آهنگسازان ما برای موسیقی ایرانی کار نمی‌کنند. نمی‌دانم چرا. شاید برای این است که درگیر مد روز هستیم. کافی است یک نفر اثری فیوژن منتشر کند و با استقبال مواجه شود، دیگر همه می‌خواهند همان کار را بکنند. این موضوعِ تندتند ساز زدن هم، که مثل مسابقه‌ی نوازندگی سرعت شده، نوعی اپیدمی است که از قدیم هم وجود داشته. من واقعاً تأسف می‌خورم، خیلی هم دوست دارم کاری برای این موضوع بکنم. من در شهرهای مختلف به چشم خودم می‌بینم که چقدر علاقمند به موسیقی وجود دارد ولی این پتانسیل عظیم، که نسبت به گذشته، نه گذشته‌ی دور بلکه همین ده سال پیش قیاس‌ناپذیر است، خروجی باکیفیتی ندارد. منظور من آثار سطح بالای هنری هم نیست، درباره‌ی موسیقی شسته‌رفته و تروتمیز و مرتبی حرف می‌زنم که واقعاً به‌سختی پیدا می‌شود. واقعاً از آن‌ور بام می‌افتیم. الآن بچه‌های آهنگسازی ما در دانشگاه همه‌شان می‌خواهند آثار اولترامدرن بسازند. فکر می‌کنند هرچه آدم‌ها بیشتر موسیقی آنها را نفهمند، کار روشنفکرانه‌تری کرده‌اند. چه باید کرد؟ به نظر من باید مرکزهای فیلارمونیک به وجود بیاید، یعنی آدم‌هایی که عشق به موسیقی بدون حاشیه دارند همدیگر را پیدا کنند. الآن وضعیت موسیقی ما به گونه‌ای شده که دیگر موزیسین‌ها موسیقی را به‌خاطر موسیقی اجرا نمی‌کنند. درحالی‌که قدیم موسیقی صرفاً برای خود موسیقی اجرا می‌شد. الآن مسأله‌ی اصلی بازار است، نه خود موسیقی. مسأله این است که موسیقی به راحت‌ترین شکل ممکن به شهرت و ثروت تبدیل شود درحالی‌که به‌واقع موسیقی بخشی از زندگی است. باید جاهایی درست کنیم تا کسانی که این مهم را درک می‌کنند بتوانند کنار هم جمع شوند و فقط موسیقی را برای موسیقی بخواهند.
پی‌نوشت:
۱. این مصاحبه در برنامه‌ی گلهای هفته، شماره‌ی ۱۰۲، پخش شده و علی‌اکبر شهنازی در بخشی از مصاحبه به این خاطره اشاره می‌کند: «خدا بیامرزه مرحوم عموم رو، حالا یادم اومد. پدرم در زمان حیات مرحومِ عموم، آمیرزا عبداله، به من فرمودند که میری پیش عموت! ما منزلمون فاصله‌اش شاید در حدود سیصد چهارصد متر بود؛ یعنی ما عین‌الدوله، کوچه نصیرحضور بودیم، منزل عموی بنده آبسردار! یه باغچه‌ای داشت اونجا که درخت انار کاشته بود، انارهای درشت و خیلی‌خیلی خوب… خیلی علاقمند بود مرحوم آمیرزا عبداله در زمان حیاتش که با بنده کار بکنه…آدم می‌فرستاد پیش پدرم و می‌فرمود که علی‌اکبر رو بفرست بیاد اینجا! پدرم هم که می‌دید من فرار می‌کنم از دست اون… به بنده می‌فرمودند: برو اونجا قوطی بگیر و بنشون رو بگیر و بیار! بنده هم به خیال اینکه میرم اونجا قوطی بگیر و بنشون رو می‌گیرم و میام می‌رفتم اونجا و سلامی می‌کردم. یک زیرزمینی داشت واسه تابستونا. می‌گفتم آقا جونم به من فرمودند برو اون قوطی بگیر و بنشون رو بگیر و بیا! گفت: خب پس بشین، می‌نشستیم و از اول راست پنجگاه تا آخر راست پنجگاه رو با من می‌زد بعد می‌گفت: بشین بشین… حالا یه سیگار آتیش می‌زد … نوا رو هم می‌زد، نوا رو هم با هم می‌زدیم! من خسته می‌شدم… بعد می‌گفتم قوطی بگیر و بنشون رو بده…گفت حالا قوطی بگیر و بنشون رو این دفعه بهت میدم حالا از این انارهایی که ما داریم اینجا، یه‌قدری از این انارها می‌گم برات بچینن… پاییز بود، انارا دست اومده بودن! از این انارا ور دار ببر دفعه‌ی بعدی که آمدی من بهت میدم قوطی بگیر و بنشون رو! من انارا رو می‌گرفتم می‌بردم. بعد می‌گفتم: آقاجون! قوطی بگیر و بنشون رو نداد به من! این انارا رو داده بعد میگه دفعه‌ی دیگه قوطی بگیر و بنشون رو میدم بهت! خلاصه من رو خسته می‌کرد اونجا… من رو روانه‌ام می‌کرد می‌آمدم! خیلی علاقه داشت به این کار که با بنده بشینه ساز بزنه!»
توي چادري که از گرما تب کرده بود، عهد کرديم که تا قيام قيامت يکديگر…
ریحانه روز دوشنبه در میدان هوایی کابل در خیل جمعیت وحشت‌زده‌ای که به دنبال هواپیماهای…
زن انگشتش را می‌گذارد روی کلید آسانسور تا مرد به حوصله یکی‌یکی کیسه‌ها را بیاورد…
این روزها تصاویری از اثر «نمی‌توانی به خودت کمک کنی» از دو هنرمند چینی به…