از رنجِ گنجه‌ای‌نویسان

ژانگ شیان نمایش‌نامه‌‌نویس و کارگردان تئاتر در شانگهای است. او بالغ بر چهل نمایش‌نامه‌ نوشته که حدود نُه تای آنها در چین به اجرا درآمده‌‌اند.
اکثر درام‌ها در شانگهای در دو تئاتر دولتی با نام‌های مرکز هنرهای دراماتیک شانگهای و آکادمی تئاتر شانگهای تولید می‌شوند. ازآنجاکه تئاتر مستقل از دیدرس دور می‌ماند بسیاری از کارگردانان باید برای دیده شدن آثار خود با این نهادها همکاری کنند.
با آغاز انقلاب فرهنگی در ۱۹۶۶، خانواده‌ی ژانگ هدف گارد سرخ قرار گرفتند و از حقوق اجتماعی خود محروم شدند. ژانگ تا ۱۹۷۸، یعنی هنگامی‌که امتحانات ورودی دانشگاه به حالت اولیه‌ی خود برگشت و او وارد آکادمی تئاتر شانگهای شد، به یون، نقطه‌ای دورافتاده در جنوب‌شرقی چین، تبعید شد. بعد از دو سال دوباره به یون بازگردانده شد و در آنجا به کار در کارخانه‌ی تولید زیرپیراهن‌ مجبور شد. تا ۱۹۸۶ و بازگشت به شانگهای، او به نوشتن داستان‌، شعر و نمایش‌نامه‌‌هایش ادامه داد.

***

یکی از اساسی‌ترین تناقض‌های زندگی من این است که درحالی‌که تئاترم با واقعیت‌های شتابان و متغیرِ چین دست‌وپنجه نرم می‌کند، نمایش‌نامه‌‌هایم باید در محیطی تولید شوند که به‌شدت تحت نظارت دولت کشورم قرار دارد. این منشأ تمام سرخوردگی‌های زندگی من است. من نمایش‌نامه‌‌نویس سیاسی شناخته می‌شوم، زیرا بسیاری از آثارم از تولید یا اجرا بازمانده‌اند. ازآنجاکه من هیچ‌‌گاه به این مسأله اهمیت نداده‌ام که نمایش‌نامه‌‌هایم رنگ اجرا به خود ببینند یا نه، آنها را «نمایش‌نامه‌‌های گنجه‌ای» می‌خوانم و خودم هم تا حدودی نویسنده‌ای زیرزمینی به شمار می‌روم.
مخاطبان مرسوم تئاتر چین، به‌علت قدرت و جذابیت تئاتر، گرایشی دارند به محو کردن تمایزات میان آنچه بر صحنه می‌رود و آنچه واقعی است. مخاطبان اغلب بر این باورند که صحنه، که تحت نظارت شدید و موشکافانه‌ی حزب کمونیست قرار دارد، در همان زنجیره‌ای قرار می‌گیرد که واقعیت وجود دارد و اینکه نمایش‌نامه‌‌ای نیز که برای اجرا چراغ سبز گرفته باید به واقعیت زندگی وفادار باشد. در واقع زندگی مردم عادی طی بیست سال گذشته دستخوش تغییر شایان توجهی بوده است. امروزه با محبوبیت نسخه‌های غیرمجاز از دی‌وی‌دیِ درام‌های تلویزیونیِ امریکایی، مخاطبان چینی بدشان نمی‌آید بگویند که «این‌ دست داستان‌ها در زندگی‌های خود ما هم اتفاق می‌افتد». اما گستردگی این تغییرات کامل و درست روی صحنه بازتاب نیافته است، به‌جز مواردی نادر که مقامات چینی فشارها را تا حدودی کمتر کردند و هنرمندان پیشتازِ پس از انقلاب، میزان بیشتری از جسارت، رویه‌ی خلاف عرف و صراحت جنسی از خود بروز دادند.
با این حال واکنش هنرمندان پیشتاز در برابر نقش نهادی تئاتر چین به‌مراتب کمتر از ادبیات معاصر چین صریح و جسورانه بوده و در محیطی آکنده از پریشانی، تغییرات سریع، پنهان‌کاری و ظواهر گمراه‌کننده اتفاق افتاده است. برای مثال ژانویه‌ی گذشته وقتی یکی از فارغ‌التحصیلان آکادمی تئاتر شانگهای برای دیدار با والدینش از ایالات متحده به چین بازگشته بود با من تماس گرفت و پرسید: «در شانگهای چه خبر است؟» دوستم با صدایی که آمیخته به هیجان و شگفتی بود گفت: «تئاترهای شانگهای خیلی آزاد به نظر می‌رسند، حتی خیلی آزادتر از تئاترهای امریکا.» شگفتی او درک‌شدنی بود. در آن زمان بسیاری از نمایش‌های چینی که مجوز اجرا دریافت کرده بودند مملو از جزئیات تصویری و ناپرهیزی‌های جنسی بودند، داستان‌هایی که پیش‌ از این فاسد و انحرافی دانسته می‌شدند. دوست من با ناباوری پرسید: «یعنی بالاخره ون‌یی در چین از رکود در آمده؟» پاسخ من این بود: «بله و خیر.»
ون‌یی عبارتی چینی برای «هنر و ادبیات» است. اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی را چینی‌ها تحت عنوان «بهار هنر و ادبیات» گرامی می‌دارند و منظور از آن خیزش فرهنگیِ پس از مرگ مائو تسه‌تونگ در ۱۹۷۶ میلادی است. اما در چین معنای حقیقی ون‌یی تنها شامل هنرها نمی‌شود بلکه فرهنگِ رسانه‌ای را نیز دربر می‌گیرد و این یعنی تمام نشریات، روزنامه‌ها، ایستگاه‌های تلویزیونی، مکان‌های تفریحی، آژانس‌های تبلیغاتی و دپارتمان‌های مدیریت فرهنگی. علاوه‌ بر این ون‌یی رابطه‌ای مستقیم با فرهنگ اجتماعی، اخلاقیات و آداب و رسوم‌ دارد: کارگران فرهنگیِ راستین باید نوعی مسؤولیت اجتماعی را نیز بر دوش کشند. در دسامبر ۲۰۰۱ رئیس جمهور جیانگ زِمین در گردهمایی دو هزار هنرمند و نویسنده در پکن گفت: «کارگران ادبیات و هنر باید به حقیقت متوسل شوند، به مقابله با باطل بشتابند، زیبایی و نیکی را ستایش کنند، به تبلیغ دانش بپردازند و با جهالت مبارزه کنند.»
به بیان دیگر بهار ون‌یی متضمن این معناست که مردم چین در حال تجربه‌ی آزادی‌های بیشتر در زندگی اجتماعی خود هستند. اما ازآنجاکه تئاتر، واقعیت را به چالش می‌کشد و اغلب به خود اجازه می‌دهد که برخلاف جریان قوانین و نظارت‌های رسمی حرکت کند، چطور ممکن است اعضای حزب و مقامات چینی ناگهان در برابر بیانِ آزاد در تئاتر از خود تسامح نشان دهند؟
ظواهر می‌توانند فریبنده باشند. درام‌های چینی موردنظر دوست من محدودیت‌های اخلاقی جامعه را بسیار فراتر از قبل زیر سؤال می‌بردند، اما هیچ انتقاد تند و تیزی را متوجه خودِ سیستم نمی‌کردند. برخلاف نمایش‌نامه‌‌های من آنها اقتدارگراییِ نهادهای فرهنگی را انکار نمی‌کردند و باعث خشم مقامات دولتی نشده بودند. نکته‌ی مثبت اینجا بود که این نمایش‌های پرطرفدار چیزی از زندگی واقعی شهروندان چینی را بازتاب می‌دادند، هستی روزمره‌ای که یک زمان نیمه‌محرمانه بودند و پیش‌تر نویسندگان چینی آنها را مشاهده کرده بودند اما هرگز بر صحنه به زبان آورده نشده بود. در چین که تئاتر هم مانند کلیسا و دادگاه نهادی دولتی است، روابط نمایشی همیشه با دقت زیاد بازبینی و بررسی می‌شوند.
در دهه‌ی ۱۹۸۰ بعد از مرگ مائو، اصلاحات، آزادسازی اقتصادی و آزادی‌های شخصی بسیاری تجربه شد. در آن سال‌های پرشورونشاط، محدودیت‌های بنیادگرایانه‌ی اخلاقیاتِ کنفسیوسی برداشته شد و همین به وضعیتی انجامید که در آن جرایم قانونی مانند تحصیل مجدد برای اکثر مردم اتفاق نیفتاد. هرچند نمایش واقع‌گرایانه‌ی سبک‌ زندگی‌های جایگزین و زندگی‌های غیرقانونی بر صحنه همچنان رگبار انتقادهای سیاسیون را به همراه داشت.
هنرمندان به غیر از نشان دادن اصول رفتاری، باید مثل کارگزارانی عمل کنند که به رشد نیروهای تولیدی پیشرفته‌ی چین و ارتقای معیارهای ایدئولوژیک و اخلاقی مردم کمک می‌کنند. دولت چین بر این باور است که در هر اجرای نمایشی باید درس‌های اخلاقی گنجانده شود: اگر چیزی در زندگی اجتماعی غیرقانونی قلمداد می‌شود، روی صحنه هم اغلب غیرقانونی دانسته می‌شود. مقامات چینی پیوسته نگران آن هستند که خرده‌فرهنگی از کمونیست‌های سرکش از زیر زمین ظاهر و وارد جریان غالب شود، برای همین است که سازوکارهای سیاسی و نظارتی حزب کمونیست در رابطه با تئاتر همواره بازتاب‌دهنده‌ی این ترس‌ است که اجرای نمایشی متهورانه یا هر گونه آزادی به‌نمایش‌درآمده روی صحنه می‌تواند از ریسک سیاسی برخوردار باشد.
حتی می‌توان گفت که در دوره‌ی بیست‌ساله‌ی «اصلاحات و آزادی»، بعد از مرگ مائو تسه‌‌تونگ، چین شاهد چندین بهار ون‌یی بوده که هرکدام مدت کوتاهی دوام آورده‌اند و بعد به‌واسطه‌ی «دستورهایی از بالا» متوقف شده‌اند. گاهی اوقات وزارت فرهنگ دولت این دستورها را صادر می‌کند اما اکثر اوقات دستور از بالا اشاره به وزارت تبلیغات حزب دارد. برای مثال شما اجازه ندارید به انقلاب فرهنگی اشاره کنید یا از دوران تعلیق، جا‌به‌جا‌یی‌ها و مهاجرت‌ چینی‌ها صحبت کنید. مجازات برای تخطی از هر ممنوعیت، از نوشتن نقد علیه خود، تا کاهش دستمزد، تنزل رتبه یا محکومیت به نوعی جرم است. حزب کمونیست به جای آنکه سیاست‌های خود را به‌صورت علنی و عریان بر توده‌ها اعمال کند، در سال‌های اخیر رویه‌ی دیگری را اتخاذ کرده و ممنوعیت‌هایش مبهم‌تر و لجام‌گسیخته‌تر شده‌اند.
دنــــــگ ژیـــائـوپیــنــــگ، در ۱۹۹۳، با معــرفـی ســاخـتـاری سوسیالیستی‌کاپیتالیستی تمام کشور را به تمرکز بر پول‌سازی دعوت کرد. اما ماهیت اقتدارگرایی در چینِ امروز بدین صورت است که حتی اگر درجه‌ای از آزادسازی اقتصادی مجاز باشد، بی‌تردید این رهایی در حوزه‌ی ون‌یی مجاز نیست. همچنین شکی نیست که در حوزه‌ی سیاسی هم این آزادی مجاز نیست.
من در مقام نمایش‌نامه‌‌نویس مبارزه‌ام را حدود بیست سال پیش و از هنگام پی بردن به موقعیت تراژیک خود آغاز کردم: به لحاظ سیاسی زنده‌به‌گور شده بودم. احساس می‌کردم اینکه به من می‌گویند چیزی نگویم، برایم با مردن فرقی ندارد.
در دهه ۱۹۸۰ با پایان انقلاب فرهنگی، بسیاری از تولیدات نمایشی همچنان محکوم و تخطئه می‌شدند. در جُنگ‌های انتقادی موزیکال آوازهایی در ستایش حزب کمونیست می‌خواندند و در آنها ادعا می‌شد همیشه حق با حزب است، انقلاب فرهنگی را تنها چند آدم ناتو به راه انداخته‌اند و مردم چین همیشه عاشق حزب باقی خواهند ماند. وقتی این انتقادات به اوج خود رسیدند، خیلی زود نمایش‌نامه‌‌هایی که درباره‌ی انقلاب فرهنگی بودند ممنوع شدند.
در آن زمان من که به نقطه‌ای دور و خلوت پناه برده بودم، شروع به نوشتن نمایش‌نامه‌‌هایی قصه‌پرداز کردم. «جغد خانه‌نشین» که در ۱۹۸۶ نوشته شده، و در ۱۹۸۹ در شانگهای به اجرا درآمد، درباره‌ی زنی است که در انزوای آپارتمانش زندگی می‌کند و آن‌قدر غرق رویاها و خاطراتش می‌شود که معنای واقعی زندگی را فراموش می‌کند. نمایش‌نامه‌‌ی «خیابان مُد» هم که در ۱۹۸۷ نوشتم، و دو سال بعد از نمایش‌نامه‌‌ی قبلی به اجرا درآمد، حول ماجراهای طراح مُدی می‌گردد که در پی شهرت و موفقیت است و می‌خواهد طراح محبوب نخبگان باشد. اما از قضای روزگار ایده‌های نامتعارف او را توده‌های مردم خیلی سریع می‌پذیرند و تقلید می‌کنند. در ادامه او کلاً طراحی لباس‌های مُد روز را کنار می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد بدن عریان خود را به نمایش بگذارد. اما آن‌‌گاه نیز خیابان مُد مملو از آدم‌های برهنه می‌شود. او که خشمگین شده و نمی‌تواند خود را از دیگران جدا کند، پوست خود را می‌کند.
درست سه سال قبل از بهار ون‌یی اخیر، نمایش‌نامه‌‌‌ی «زندگی تلفنی» را نوشتم که بی‌ثباتی‌های زندگی را به‌واسطه‌ی داستان مردی چینی به نمایش درمی‌آورد که تمام خدمات مورد نیاز خود را به‌صورت تلفنی سفارش می‌دهد. «زندگی تلفنی» شکل درام روزمره را به خود می‌گیرد که معرف تعدادی از نمایش‌نامه‌‌های جدید من از جمله «اتاق پشتی» است که در آن مرد مجرد میان‌سالی، که دوستش او را برای برقراری رابطه به کلوپ شبانه‌ی غیرقانونی برده، دچار این تردید می‌شود که در دام پلیس مخفی افتاده است. «به حزب بپیوند» هم درباره‌ی یک دانشجوی فلسفه است که به استاد خود از علایقش برای پیوستن به حزب می‌گوید اما بعداً معلوم می‌شود که انگیزه‌اش بالا بردن فرصت استخدام در دانشگاه پس از فارغ‌التحصیلی است.
در دهه‌ی ۱۹۹۰ که دیگر از نوشتن نمایش‌نامه‌‌های قصه‌پرداز خسته شده بودم، آثار جدیدی نوشتم که تمام اشکال سبکی را تجربه می‌کردند: نمایش‌نامه‌‌های منظومی مانند «بی‌خوابی مرا بسیار خشنود می‌کند» و «یاد آر زنی را که فروغلتید»؛ چیدمان‌ها و نمایش‌‌بازی‌هایی مانند «سگ چینی، ماهی شور»؛ نمایش‌نامه‌‌های رژه‌‌ای مانند «زنده باد مردم»؛ نمایش‌نامه‌‌های موزیکالی مانند «چه دوست داریم بخوریم» و «سرپوش گنداب» و آثاری دیگر که البته هیچ یک از آنها هرگز در چین اجرا نشده‌اند.
آیا اینها نمایش‌نامه‌‌هایی سیاسی هستند؟ در محیط فرهنگی خاص چین بله. ازآنجاکه نمایش‌نامه‌‌های من اغلب زندگی‌هایی را نمایش می‌دهند، که بیرون از محدوده‌ی اخلاقی پذیرفته‌شده قرار دارند، از دید دولت چین سیاسی به نظر می‌رسند. من شخصاً آنها را نمایش‌نامه‌‌هایی می‌دانم که با انعکاس ایدئولوژی اجتماعی آگاهی را ارتقا می‌دهند. اگر این نمایش‌نامه‌‌ها واقعاً به اجرا درمی‌آمدند، مدیران تئاترهای دولتی یا تهیه‌کنندگان بیشتر از من، که نویسنده‌‌ی آنها بودم، به دردسر می‌افتادند. برخی از دوستان تئاتری‌ام به من پیشنهاد کرده‌اند که تا زمانی که سیاست‌های مربوط به ون‌یی رهاتر نشده، باید این نمایش‌نامه‌‌ها را توی گنجه بگذارم. ازآنجاکه دولت مرا چهره‌ی خطرناک می‌داند، تصور می‌شود هرچیزی که می‌نویسم برای به چالش کشیدن سیستم است، حتی زمانی که خود نمایش‌نامه‌‌هایم شامل موضوعات سیاسی نمی‌شوند.
کنترل فرهنگ چین به‌دست حزب کمونیست در ۱۹۴۹ آغاز شد، یعنی بعد از آنکه ارتش آزادی‌بخش خلق (که اکثر اعضایش را دهقانان جوان و فقیر تشکیل می‌دادند) به شانگهای آمد و به‌سرعت کمیته‌هایی را برای کنترل نظامی و فرهنگی تشکیل داد. وظیفه‌ی کمیته‌های فرهنگی ریشه‌کن کردن فرهنگ شهری شانگهای و کمک به دولت در متحول ساختن کلان‌شهری بزرگ به مکانی اشتراکی بود. تمام مکان‌های تفریحی از جمله سالن‌های رقص و اسکیت‌سواری تعطیل شدند. تمام گروه‌های تئاتری وارد جریان دولتی شدند و هویتی تبلیغاتی پیدا کردند. مدیران این گروه‌ها هم که حزب آنها را منصوب می‌کرد، نمایش‌نامه‌‌نویسان و کارگردان‌‌ها را انتخاب می‌کردند و آنها مجبور بودند پیش از خلق نمایش‌نامه‌‌ها و تولیدات نمایشی موضوعات مورد نظر آثار خود را گزارش دهند. هیچ اثری بدون مجوز و موافقت مدیر آغاز نمی‌شد. اکثر اعضای هر گروه در تشریح و بررسی نمایش‌نامه‌‌ها شرکت داشتند. نمایش‌نامه‌‌ها بارها و بارها بررسی می‌شدند تا بالاخره تأیید می‌شد که هیچ مشکل سیاسی‌ای ندارند و تازه آن زمان بود که می‌شد تمرین‌ها را آغاز کرد. در تمرین‌ نهایی بازیگران با لباس، مقامات رسمی از وزرات‌خانه‌های فرهنگ و تبلیغات حضور پیدا می‌کردند.
مقامات حزب کمونیست، که نگران بودند بعد از کشتار میدان تیان‌من در ۱۹۸۹ قدرت سیاسی‌ خود را از دست بدهند، از آن زمان تاکتیک‌های خود را تغییر داده‌اند و سیاست کنترل درونی را اتخاذ کرده‌اند. از بیرون آنها بیشتر از قبل اهل تسامح به نظر می‌رسند اما از درون صلب و سخت‌گیر باقی مانده‌اند. مقامات در خارج از چین، برای جذب سرمایه‌گذاری‌های خارجی تصویری موافق با سیاست آزاد را ارائه می‌دهند اما در پشت صحنه همین افراد کنترل ایدئولوژیک خود را توسعه داده‌اند و شیوه‌های خود را پنهانی‌تر کرده‌اند.
امروزه مقامات رسمی چین هنوز اسنادی را درباره‌ی سیاست‌های جدید خود برای مدیریت ون‌یی منتشر می‌کنند، اما اغلب دستورها از طریق تماس تلفنی ساده‌ای انتقال می‌یابند و تغییرات در تمام سطوح ممکن را، مانند تغییر عنوان مقاله‌ها یا تعویض برخی از کلمات شبهه‌برانگیز، خواستار می‌شوند.
در تابستان ۱۹۹۴ یکی از مأموران اداره‌ی تبلیغات شانگهای، هنگام حضور در تمرین نهایی بازیگران، مشکلات سیاسی زیادی را در یکی از نمایش‌نامه‌‌های من با عنوان «درخواست نهایی» یافته بود. اداره‌ی تبلیغات در نیمه‌شب جلسه‌ای اضطراری تشکیل داد و تصمیم گرفت تا پیش از ساعت پنج بامداد دستوری را به تمام رسانه‌ها صادر کند. بر اساس این دستور تمام گزارش‌ها، مقالات و عکس‌های مربوط به نمایش «درخواست نهایی» ممنوع شدند. انتشار نام من نیز برای مدت دو سال ممنوع شد، هرچند در واقعیت حتی بعد از آن دو سال هم دیگر هیچ رسانه‌ای درباره‌ی فعالیت‌های نمایشی من چیزی منتشر نکرده است. به گفته‌ی یک خبرنگار «ممنوعیت هرگز برداشته نشد».
صبح روز بعد ایستگاه‌های رادیویی و تلویزیونی و روزنامه‌ها، مقالات و گزارش‌های خود درباره‌ی نمایش «درخواست نهایی» را کنار گذاشتند. بعدازظهر آن روز تهیه‌کننده‌ی من با نمایندگان رسانه‌های مختلف تماس گرفت و از همگی پاسخی یکسان دریافت کرد: «ما از اداره‌ی تبلیغات تماسی داشتیم. به ما اخطار داده شد که درباره‌ی «درخواست نهایی» چیزی را گزارش نکنیم. خودتان می‌دانید، «دستور از بالا» صادر شده.»
تهیه‌کننده‌ام هنگامی که گوشی تلفن را گذاشت گفت: «حزب کمونیست حزب حاکم مملکت است، اما شیوه‌ی کاری‌اش بیشتر شبیه سازمان‌های مافیایی زیرزمینی است.»
در چین تمام آزار و اذیت‌های سیاسی با دلایل مربوط به امنیت ملی توجیه می‌شوند. ظاهراً چین همیشه در خطر است و یک تولید نمایشی یا یک فیلم هم می‌تواند سیاست‌های دولت آن را به تباهی بکشاند. حقوق فردی باید قربانی شود و ما باید سکوتمان را حفظ کنیم.
وقتی بیست سال پیش در کتابخانه‌ی آکادمی تئاتر شانگهای دستگیر شدم، ناگهان به این پی بردم که همه در چین در درامی ‌ملی زندگی می‌کنند. وقتی در زندان بودم، متوجه شدم ما از زمان بچگی بازیگرانی بوده‌ایم که نقش خود را در این ابرتئاتر ایفا کرده‌ایم. همه‌ی ما نقش‌هایی بی‌چهره هستیم که برای بازی در این نمایش انتخاب شده‌ایم، کنش نمایش باید در پیروی از اوامر کارگردان باشد و همگان در موافقت با آن سخن می‌گویند و حرکت می‌کنند. من دلایل اولیه برای بازداشت شدنم را درک نمی‌کردم، هرچند می‌دانستم که چند مقاله برای نشریات زیرزمینی نوشته‌ام و با چند دانشجوی خارجی در ارتباط بوده‌ام. در نهایت به جرم تخطی به یک سال زندان محکوم شدم که یعنی با دادن یک روزنامه، که در دوران انقلاب فرهنگی چاپ شده بود، به یک دانشجوی خارجی اسرار مملکتی را فاش کرده بودم. اما حقیقت این بود که من برای اینکه نقشم را در درام ملی چین به خوبی ایفا نکرده بودم تنبیه می‌شدم.
این درام ملی را اراده‌ی قدرتمند و اسرارآمیزی کارگردانی می‌کند. ما کورکورانه آن را دنبال می‌کنیم. به‌راستی خواسته‌اش را درک نمی‌کنیم اما می‌دانیم که از ما می‌خواهد در برخی مراسم‌های ملی شرکت کنیم و دیالوگ‌های یکسانی را به زبان ‌آوریم. تمام اظهارات ما یکسان به نظر می‌رسد، ما نقاب‌هایی چهره‌نما بر صورت می‌زنیم و بدن‌‌هایمان مانند پیکر‌هایی چوبی عمل می‌کنند.
ابتدا من به این درام ملی به‌چشم تراژدی نگاه می‌کردم، اما بعدتر متوجه شدم که این نمایش کمدی است، یک نوع فارس و با خود عهد بستم که وقتی از زندان آزاد شدم باید نوشتن درام خود را آغاز کنم. این درامی بود که تنها به من تعلق ‌داشت؛ تئاتری مستقل که در درون این درام ملی و در جناح مقابل با آن قرار داشت. ازآنجاکه می‌خواهم تئاترم سلاحی در برابر خودکامگی و بی‌عدالتی جامعه‌ام باشد، این درام باید نوعی ضددرام در دل این درام ملی باشد. موضوع درام ملی بی‌پایان چین همواره در حال عوض شدن است و با توجه به جهت وزش تحرکات سیاسی، از کمونیسم و انقلاب فرهنگی گرفته تا اصلاحات اقتصادی تغییر می‌کند. موضوع امروز درام ما پول است. ازآنجاکه تولیدات نمایشی کالاهایی تجاری قلمداد می‌شوند، هرازگاهی میزان مشخصی از جسارت و صراحت جنسی در آنها مجاز می‌شود. تئاتر‌های دولتی از نمایش‌هایی تقلید می‌کنند که گروه‌های کوچک و مستقل به اجرا درمی‌آورند. من تئاتر این گروه‌های کوچک را تئاتر مدنی می‌نامم و تعمداً آن را در مقابل چیزی قرار می‌دهم که تئاتر مردم خوانده می‌شود. زیرا در چین کمپانی‌هایی که معمولاً با ‌عنوان تئاتر مردم شناخته می‌شوند، به‌هیچ‌وجه مردمی نیستند و کسانی‌که از حقوق مدنی، حقوق فردی و جامعه‌ی مدنی خود آگاه هستند با القابی مانند شهروندِ پست مورد ریشخند قرار می‌گیرند.
امروزه به نظر می‌رسد تئاتر من به سنجه‌ای جدید برای سیاست‌های مربوط به ون‌یی در شانگهای بدل شده است. به باور برخی من بازنده هستم و دیگران مرا موفق می‌دانند. اما در نظر من بُرد و باخت تفاوت چندانی با هم ندارند. من دوست دارم تمام عمرم را در نقش اجراگر اجتماعی ویژه سپری کنم، بازیگر نقش مخالف که در درام ملی چین به ایفای نقش غیررسمی‌اش می‌پردازد. من نمایش‌نامه‌‌هایی می‌نویسم و می‌دانم که قدغن خواهند شد. من مانند کنشگران اجتماعی همواره در صحنه‌ی اجتماع در حال ایفای نقش خود هستم و همواره به نقش خود به درافتادن با درام ملی پایبند می‌مانم.