مسعود کیمیایی که «قیصر» را ساخت، چندتایی از منتقدانِ ایرانی، که تا قبلش اصلاً سینمای ایران را داخلِ بازی حساب نمی‌کردند و هرازگاه فقط تمسخرنامه‌هایی درباره‌ی بعضی فیلمفارسی‌ها می‌نوشتند تا با رفقا تفریحی کرده باشند، رفتند پشتِ روایتِ جوانِ بیست‌وهشت‌ساله‌ی نوآمده از انتقام‌گیریِ قهرمانی تک‌رو ایستادند و گفتند این آغازِ جریانی تازه است در سینمای ایران- اسمِ این جریانِ تازه را هم گذاشتند «موجِ نو». گفتند بالاخره فیلمسازی پیدا شده که سینما می‌فهمد و می‌تواند قصه تعریف کند و نشسته خوب فیلم دیده و از تاریخِ سینما درس گرفته و حاصلش را داده بیرون. جوانی که بهش می‌بالیدند، عمرِ دراز کرد، طیِ چهل‌وچند سالِ بعدش دو دوجین فیلمِ دیگر هم ساخت و کار را به جایی رساند که حتی سرسخت‌ترین مدافعانش هم پذیرفتند آن منتقدانِ دهه‌ی چهل اشتباه می‌کرده‌اند.
فیلم‌های مسعود کیمیایی نشان می‌دهند او نه می‌تواند یک قصه‌ی هرقدر ساده را درست‌ودرمان و با سر و تهی مشخص تعریف کند و نه نشسته خوب فیلم دیده و از تاریخِ سینما درس گرفته. پس چی باعث شد پرویز دوایی و رفقایش و حتی ابراهیم گلستان به اشتباه بیفتند و بروند پای تابوتی گریه کنند که مُرده‌ای تویش نبود؟
شاید مرورِ نوشته‌های آن منتقدان بهمان نشان بدهد ایراد کار کجا بود. دوایی به‌سیاقِ منتقدانِ فرانسویِ ماهنامه‌ی «کایه‌دوسینما» و انگلیسی‌های گاهنامه‌ی «مووی» عاشقِ هیچکاک و فورد و هاکس بود و مثلاً در نوشته‌‌ی طولانی و سراسر تحسینش درباره‌ی «سرگیجه» از حافظ تا سهراب سپهری را به‌مدد گرفت تا نشان بدهد فیلمِ هیچکاک چه جوهرِ شاعرانه‌ی نیرومندی دارد. امتدادِ همین نگاه به سینما حاصلش می‌شد نوشته‌ها و موضعِ او و رفقایش درباره‌ی کیمیایی، اینکه کارِ او را نه از سرِ ارزش‌هایی سینمایی که مثلاً رابین وود و ویکتور پرکینز در سینمای کلاسیکِ امریکا می‌یافتند، بلکه به‌دلیلِ مشابهتِ شخصیتش با مثلاً قهرمانِ تک‌افتاده و تنهای وسترن‌هاستایش‌کنی . بهروز وثوقی «قیصر» به‌دیدشان جان وِینِ «جویندگان» یا گری کوپرِ «لِنگِ ظهر» بود، بی‌آنکه برایشان اهمیت داشته باشد مثلاً فیلم صرفاً مجموعه‌ای از صحنه‌های مجزایی است که پیوندی ارگانیک با همدیگر ندارند یا نماها بیشتر از آنکه روایت را پیش ببَرند، و غنی کنند، فقط خوشگلند. بعدتر مسعود کیمیایی عمرش را گذاشت تا همه‌ی ضعف‌هایش را توی چشمشان کند.
نیمه‌های دهه‌ی هشتاد، با آمدنِ دی‌وی‌دی‌ها و همگانی و سهل شدنِ تجربه‌ی دیدنِ فیلم‌های خارجی، سینمادوستان و فیلمسازانی تازه سربرآوردند (و همین‌طور هم دارند زیاد می‌شوند) که اهمیت سینما برایشان نه رفاقت و تک‌افتادگی و مردانگی قهرمانانِ فیلم‌ها و از این قبیل بلکه شیوه‌های روایت و میزانسن و دکوپاژ و پیوندِ اینها با قصه مهم است. مشهور بود که به جوانانِ پُرشورِ «کایه‌دوسینما» می‌گفتند «بچه‌ی سینما»، چون با خودِ سینما زندگی کرده و بزرگ شده بودند. نسلِ تازه‌ی جوانانِ ایرانیِ خوره‌ی فیلم هم «بچه‌ی سینما»یند.
نخستین محصولِ این بچه‌های سینما، «اشکان، انگشترِ متبرک، و چند داستانِ دیگر» بود، ساخته‌ی شهرام مکری، فیلمی بسیار مفرح و بازیگوش که وام‌ها و دِین‌هایش را به سینمای هم‌عصرش، به پدرِ سینمای زمانه‌ی نو، کوئنتین تارانتینو، و به بسیاری دیگران پنهان نمی‌کرد و اتفاقاً مفتخر بود که روی شانه‌ی آنها ایستاده. «بوتیکِ» حمید نعمت‌اله در صحنه‌های خانه‌ی مجردی‌اش بارقه‌هایی از همین رویکرد به سینما داشت که در ادامه‌ی راه نهایتاً در «آرایشِ غلیظ» به بار نشست و فیلمی حاصل داد که هیچ معنا و حرفی نداشت، فیلمی که قرار بود فقط بامزه و سرگرم‌کننده باشد و بود، ستایشی از قصه‌گویی و پا گذاشتن به میدانِ رقابت با داستان‌گوهای چیره‌دستی که از «هزارویک شب» تا امروز می‌توانند ما را درگیرِ روایتشان کنند و به هرجا بخواهند بکشانند. هومنِ سیدی نوآمده‌ی تازه‌نفسِ شوق‌انگیزِ جمعِ این بچه‌های سینماست.
«سیزده»- و پیش‌ترش «افریقا»- حاصلِ نگاهی به سینماست که دغدغه‌ی معنا و روشنگری ندارد. می‌خواهد سرگرم کند و انتخابش برای سرگرم کردن نه رو آوردن به کلیشه بلکه به هیجان آوردنِ تماشاگرش با بداعت است. هر نما و هر سکانس فیلم‌هایش تجربه‌ای است در متفاوت بودنِ عنصری، از رنگ و میزانسن و دکوپاژ گرفته تا گفت‌وگونویسی (جواد عزتی در «افریقا» که بی‌امان وِر می‌زند، و نسخه‌ی کم‌رنگ‌ترش نوید محمدزاده‌ی «سیزده»، انگار شخصیت‌هایی باشند از یکی از اپیزوهای حذف‌شده‌ی «داستان عامه‌پسند» که صاف گذاشته شده‌اند توی این فیلم‌ها). هر دو فیلم قصه‌ای دراماتیک دارند با گره و غافلگیری و اوج، قصه‌هایی که مدام پیش می‌روند و موقعیت آدم‌ها را عوض می‌کنند و نسبتشان را با همدیگر تغییر می‌دهند.
اما اگر مسعود کیمیایی از اول سوءتفاهم بود و داشت در مسیر بیراهه می‌رفت، برای این نسل تازه هم خطر به بیراهه افتادن هست. شهرام مکری نمونه‌ی حی‌وحاضرش. بی‌اعتنایی به هرجور معنا و پیام دادن و سرخوشی روایتِ «اشکان، انگشتر متبرک، و چند داستان دیگر» و حتی «محدوده‌ی دایره» تبدیل شد به دغدغه‌ی شعبده‌بازی با فرم و کنار گذاشتن کامل قصه و درام در «ماهی و گربه». در فیلم آخر مُکری دیگر حتی خود سینما هم مهم نیست، فقط اینکه به هر قیمت متفاوت باشیم و به همه و به خودمان رودست بزنیم. اگر فرم برای مکری دامی بود که تویش افتاد، به‌نظر می‌آید برای هومن سیدی دام دغدغه‌های اجتماعی باشد.
بعدِ انقلاب که سینما شد ابزارِ رساندنِ پیام، در دهه‌های شصت و هفتاد و حتی تا نیمه‌های دهه‌ی هشتاد، موازیِ فیلمفارسی که توپ تکانش نمی‌داد، نوعی سینمای اجتماعی رشد و گل کرد که دغدغه‌ی مشکلات و مسائل گریبانگیر مملکت را داشت و چگالی درد در فیلم‌هایش چنان بالا بود که حتی از تصاویر سردرها نشت می‌کرد: دختران و پسرانی مظلوم که با چهره‌هایی جان‌به‌لب داشتند می‌دویدند و معلوم بود خیلی دارد بهشان سخت می‌گذرد. حاصل: خیلی از فیلم‌های دغدغه‌مند و «حرف‌دار» که نیم ساعتشان را هم نمی‌شد تحمل کرد، بس که ناشیانه و حوصله‌سربر و بی‌جذابیت بودند و دو خط قصه‌ی ساده نمی‌توانستند تعریف کنند.
دو فیلمِ هومن سیدی هم نشانه‌‌هایی از درافتادن به این ورطه دارند. قصه دارد راه خودش را می‌رود و شخصیت‌ها بنا به موقعیت و منافعشان عمل می‌کنند، اما هرازگاه ردی می‌بینیم از روان‌شناسیِ عامیانه‌ی بی‌ربطی که اصرار دارد ریشه‌ی رفتارهای ناهنجار یا نامعمول را توضیح بدهد. این پسربچه جذبِ خلافکارها می‌شود چون خانواده‌اش پُرتنش است و پدر و مادرش با همدیگر اختلاف دارند، خشونت می‌کند چون پدرش مادرش را می‌زند یا می‌بیند در مدرسه رفتارها خشن است، دختره سردسته‌ی گروهی یاغی شده چون کودکی و خانواده‌ی خوبی نداشته. فیلم به هیچ‌کدامِ اینها احتیاجی ندارد، کنشِ شخصیت‌ها در برابرِ همدیگر درست است، چون این آدم‌ها را می‌فهمیم و دلیلِ کاری را که می‌کنند درک می‌کنیم. این‌جور توجیهات فقط شأن آدم را در حد تهمینه میلانی و پوران درخشنده پایین می‌آورد.
سینمای امریکا در نمونه‌های عالی سرگرم‌کننده‌اش همیشه نقدی تیز و کوبنده از جامعه‌اش بوده، چون از ورای قصه‌ای که تعریف کرده، مناسبات جامعه‌اش را نشان داده و پیامدهای این مناسبات برای آدم‌های جامعه را هم جلو چشم تماشاگر گذاشته. فیلم درست، به روانشناسی کلاشانه‌ی مُدروز احتیاج ندارد، قصه و آدم‌هایش را که پیش می‌بَرد، معانی و دلالت‌های اجتماعی را هم در بطنِ خودش خواهد پرورد. هومن سیدی، تا اینجا و با این دو فیلمش، از مؤلف‌های امیدوارکننده سینمای امروزِ ماست، اما دامی برای خودش پهن کرده که باید منتظر شویم و ببینیم می‌تواند ازش برهد یا نه.
