مجله آفتاب

در سمت راست جاده‌ی کراکوف به نواهوتا، حدود نیم‌کیلومتر بعد از اولین بلوک‌های ساختمانیِ شهر جدید، پارکی وجود دارد. من در یکی از روزهای مه‌آلود دسامبر، پس از بارش نخستین برف آنجا بودم. پارک خالی بود، البته اگر کسی بتواند آن محوطه‌ی بی‌حصار، بزرگ و مسطح، با چند نیمکت در آن را پارک بنامد. آنجا نه درختی هست و نه حتی بوته‌ای. شاید آنجا چمن کاشته شده باشد اما من به‌خاطر برف نمی‌توانستم آنها را ببینم. فقط محوطه‌ای سفید وجود داشت با چند نیمکت سیاه که کاملاً نامرتب در گوشه و کنار گذاشته شده بودند، انگار کسی بی‌هیچ نظم خاصی آنها را چیده باشد. تعدادی از آنها به شکل چندضلعی نا‌منتظم چیده شده بودند، گویی آنها را برای انجام گفت‌وگویی به هم نزدیک کرده باشند. در لوای مه، آنها نمودی شبح‌گون داشتند. من احساس می‌کردم در آنجا نمایشی اجرا شده است اما معنا یا طرح داستانی آن را نمی‌توانستم حدس بزنم. در آن منظره چیزی کافکایی وجود داشت.

در همان سفر و به هنگام دیدار از کراکوف، زودتر از معمول به کافه‌ی نورولسکی، در کلوس هال، رفتم. ساعت هنوز یازده نشده بود. در ساعات آتی، آن مکان همیشه پر از جمعیت می‌شد اما در این ساعتِ زودهنگام، فقط میزهای کنار دیوار اشغال شده و میزهای وسط سالن خالی بودند. من باشتاب به سوی تنها میز خالی کنار دیوار رفتم. در تمام این مدت، تازه‌واردان داخل می‌شدند. می‌توانستم نگاه مضطربشان را ببینم: آنها به دنبال میزهای کنار دیوار یا چسبیده به پنجره می‌گشتند و سپس بانارضایتی و مضطربانه پشت میزهای وسط سالن می‌نشستند. پیش از این هیچ‌گاه متوجه این پدیده نشده بودم. ناگهان فکر کردم همه‌ی ما حشراتی هستیم که به شکلی خشونت‌بار و جبارانه تحت سلطه‌ی دیوار-درمانی (Wall- therapy) قرار داریم. من جای خوبی در سه‌کنج داشتم و از سه طرف ایمن بودم. حس حشره‌‌ی بزرگی را داشتم که در سوراخی پنهان شده ‌است. نمی‌دانم چرا دوباره یاد کافکا افتادم، شاید به خاطر آگاهیِ ناگهانی از ترس بود.

چند هفته بعد نمایش «محاکمه» را روی صحنه دیدم و بلافاصله با «جنبه‌ی نمایشی» آن روبه‌رو شدم. منظورم کیفیت‌های نمایشی آن اقتباسِ صحنه‌ای نیست بلکه آن کیفیت نمایشی‌ای است که به‌نحوی طبیعی و ذاتی در خود داستان وجود دارد. یک رمان عادی می‌تواند در یک اتاق، یک قطار، هنگام پیاده‌روی یا در هیچ‌کجا اتفاق بیفتد. داستان‌های کافکا در «صحنه‌پردازیِ» داستانی او اتفاق می‌افتند. صحنه‌پردازی مسأله‌ای اتفاقی یا خارج از کنشِ نمایش نیست. برعکس، کسی نمی‌تواند کافکا را بدون صحنه‌آراییِ خاص او تصور کند. صحنه‌آرایی او هرگز طبیعی نیست- چراکه در آثار کافکا هیچ طبیعتی وجود ندارد- چنان‌که هرگز اتاق معمولی یا متفاوتی نیز وجود ندارد. اشیا اغلب با نهایت دقت ترسیم شده‌اند: یک تخت‌خواب، یک کمد، یک در، عکس‌هایی در بالای تخت‌خواب، نیم‌تنه‌ای آویخته از چوب‌لباسی در اتاق دوشیزه بورستنر یا پیشخوان بار در مهمانسرایِ رمان «قصر». تمامی این اشیا نه‌تنها وجود دارند بلکه معنا‌دار نیز هستند، گرچه در اطراف این اشیا هیچ چیز دیگری وجود ندارد.

این صحنه‌پردازیِ دقیق و موشکافانه به‌سرعت پایان می‌یابد؛ اما در آن حفراتی هست که به سوی شهر، مزرعه، قصر، پلکان، راهرو و اتاق زیر شیروانی راه دارند. شبیه طراحیِ صحنه‌ی تئاتر است و بر پایه‌ی همان اصول بنا شده. این طراحی صحنه شامل دکور و اشیای واقعی است: رئالیستی، باورپذیر و از صحنه و زوایایی خاص برخوردار است، از هستی قائم‌به‌ذاتی برخوردار بوده، به جایی منتهی شده و چیزهایی را بازنمود می‌سازد؛ درست مانند آن نیمکت‌هایی که در آن پارک عجیب نواهوتا بودند؛ صحنه‌ای شاعرانه و نمایشی است.

درعین‌حال صحنه‌پردازی کابوس هم می‌تواند همین‌طور باشد. گاهی اوقات می‌گوییم که آدم، واقعه یا تصویری کابوس‌وار است. اولین معنای کلمه‌ی «کابوس» خواب بد است. صحنه‌آرایی خواب به صحنه‌آرایی نمایش شباهت دارد: در هر دو مورد، اشیای قرارگرفته در مرکز صحنه به‌وضوح مشخص شده‌اند؛ آنها وجود دارند و در کنش نمایشی شرکت می‌کنند. در این صحنه‌پردازی‌ها اغلب درها، پلکان‌ها و راهروهایی قرار دارند؛ اما در پشت آنها هیچ‌چیز وجود ندارد، درست مانند دکور تئاتر یا آثار کافکا. اشیا در عین آنکه خودشان هستند چیز دیگری را نیز بازنمود می‌سازند؛ آنها چیزی بیشتر از خودشان هستند. وقتی درباره‌ی خواب‌ها حرف می‌زنیم، می‌پرسیم آنها چه معنایی دارند؟ هیچ خوابی بدون صحنه‌آرایی وجود ندارد، چنان‌که هیچ تئاتری بدون صحنه وجود ندارد. در کابوس، صحنه‌آرایی وضوح خاصی دارد. ما کمبود هوا داریم و احساس خفگی می‌کنیم. ناگهان دری را پیدا می‌کنیم که روی آن نوشته: «به طرف دفتر منشی دادگاه»، از پله‌ها بالا می‌رویم و کورمال‌کورمال به اتاقک زیر شیروانی می‌رسیم. یکی از مشخصات بارز و چشمگیری که هر خواب، به‌خصوص خواب بد، را از تجربیات زمان بیداری متمایز می‌کند این است که در خواب نمی‌توانیم مکانی را که در آن هستیم ترک کنیم. در زندگی واقعی می‌توانیم اتاق را ترک کنیم، مگر اینکه در آن زندانی شده باشیم؛ اما در خواب حرکات ما محدود شده‌اند. شاید به همین دلیل است که اغلب واژه‌ی «کابوس‌وار» را برای موقعیت‌هایی به کار می‌بریم که نمی‌توانیم خود را از آن خلاص کنیم. برای مثال، وقتی نمی‌توانیم اتاق کنفرانس را ترک کنیم، از کنفرانس‌های «کابوس‌وار» حرف می‌زنیم یا از روزگار اشغال کشور به‌دست آلمانی‌ها تحت‌عنوان کابوس حکومت نظامی یاد می‌کنیم. زندانی بودن همیشه کابوس است. جهان کافکا جهانی زندان‌وار است.

در تجربیات مربوط به عالم بیداری، به کمک افکارمان می‌توانیم بگریزیم، حتی از دردها و ترس‌هایمان نیز می‌توانیم بگریزیم؛ اما از کابوس نمی‌توان گریخت. در خواب، آینده یا گذشته‌ای وجود ندارد. می‌توانیم در خواب ببینیم که در حال خواب دیدن هستیم، اما به‌ندرت کسی خوابی می‌بیند که در آن، کسی درباره‌ی آنچه در گذشته رخ داده یا آنچه در آینده پیش خواهد آمد خوابی ببیند. خواب، و اغلب بیشتر کابوس، تنها یک زمان دارد: زمان حال. در جهان کافکا نیز تنها زمان حال وجود دارد. یوزف ک. در رمان «محاکمه» و ک. (مسّاح)، در رمان «قصر»، گذشته را به یاد نمی‌آورند و درباره‌ی آینده نیز نمی‌اندیشند، آنها در زمان حالِ بی‌رحمانه‌ی خویش به سر می‌برند.

نثر کافکا ندرتاً به روایتِ افکار می‌پردازد. شخصیت‌ها وجود دارند، حرف می‌زنند و چیزهایی را تجربه می‌کنند اما فکر نمی‌کنند، یا به‌هرحال ما نمی‌فهمیم که به چه فکر می‌کنند؛ گویی در تئاتر یا کابوس باشیم. این نوعی نثر است که فقط از طریق صحنه‌آرایی و دیالوگ عمل می‌کند. جدیت و ایجاز جهنمی کافکا به همین دلیل است. از همه‌ی اینها گذشته، زمان حال، فشرده‌ترینِ زمان‌هاست و تنها زمان حالِ واقعاً نمایشی است.

تعدادی از کاراکترها و قهرمانان اصلی کافکا را شخصیت‌های دولتی و قانونی به‌شکلی رویاگون هدایت می‌کنند. در رویا، همه‌ی آدم‌هایی که ملاقات می‌کنیم، در ارتباط با ما، نقشی ایفا می‌کنند. می‌توانیم با آنها صحبت کنیم اما نمی‌دانیم واقعاً کیستند. در کابوس، آنها اغلب از ما قوی‌ترند. آنها هستند که کنش را پیش می‌برند، گسترش می‌دهند و به ما می‌گویند که چه کنیم یا ما را به جایی می‌برند. ما اعتراض می‌کنیم اما ضعیف هستیم؛ یا مبارزه می‌کنیم اما آنها هستند که برنده می‌شوند. درست مثل وقتی‌که در تئاتر هستیم: کنش جاری در نمایش، مستقل از ماست و مستقل از ما ادامه می‌یابد. ما را به دادگاه برده‌اند، اما نمی‌دانیم برای چه. چه کسی ما را آنجا کشانده؟ یا در کجا؟ مقاومت می‌کنیم، فریاد اعتراض سر می‌دهیم اما درنهایت مجبور به تسلیم هستیم.

کابوس‌هایی هست که در آن ما از پوچ بودن کنشی که در آن گرفتاریم آگاه هستیم. این بدترین نوعِ کابوس است. امید کمی داریم، دست کسی را محکم می‌چسبیم و درست در همان لحظه‌ای که دشنه‌ای قلبمان را می‌شکافد، نوری پدیدار می‌شود. بااین‌حال، سناریو کابوس را ما ننوشته‌ایم.

رویاها بازتاب تحریف‌شده‌ی واقعیت‌ها هستند، آنها نه‌تنها تحریف‌شده بلکه فشرده‌شده نیز هستند. رویاها غیرعقلانی نیستند. در رویاهایمان از چیزهایی می‌ترسیم که واقعاً ترسناکند. عظمت اندوهگینانه‌ی کافکا در این حقیقت نهفته که ذات وحشت‌های امروزی ما را از طریق کابوس به نمایش گذاشته ‌است. رویاهای شهوانی در همه‌ی دوره‌ها شبیه هم هستند؛ اما هر دوره‌ای کابوس‌های خاص خود را به خواب می‌بیند. پروسپرو در نمایشنامه‌ی «طوفان» می‌گوید: «ما چونان مصالحی هستیم که رویاها از آن ساخته می‌شوند.» من چنین فکر نمی‌کنم. این رویاها هستند که چونان مصالحی برای ساخته شدن ما به کار رفته‌اند. رویاهایی وجود دارند که پیش از زمان خود به خواب دیده شده‌اند: رویاهای پیشرو. کافکا نوشتن رمان «قصر» و «محاکمه» را طی جنگ جهانی اول یا کمی بعد از آن شروع کرد. در آن زمان هنوز دوران اردوگاه‌های کار اجباری و کوره‌های آدم‌سوزی شروع نشده بود.

زندانی بودن، ناتوانی از گریز به گذشته یا آینده، فقط یک شماره بودن، در دادگاه گناهی را گردن نهادن؛ در حقیقت این بدترین کابوس‌هاست.