این روزها تصاویری از اثر «نمی‌توانی به خودت کمک کنی» از دو هنرمند چینی به نام‌های سان یوآن و پنگ یو، که در سال ۲۰۱۹ در دوسالانهی ونیز و پیش از آن در ۲۰۱۶ در موزه‌ی گوگنهایم به نمایش درآمده بود، به همراه صدا و گفتاری در شبکه‌های اجتماعی فارسی‌زبان در حال انتشار است که اطلاعات کاملاً نادرست و تفسیری رمانتیک از آن را مطرح می‌کند. البته خودِ این گفتار فارسی نیز بر اساس پستِ ترندشده‌ای از جولیا برنارد در شبکه‌ی اجتماعی تیک‌تاک ساخته شده است که او نیز با صدایی محزون و ترانه‌ای از پاتریک واتسون اطلاعات و تفسیری غلط از اثر را منتشر کرده بود و هردو زحمت نام بردن از هنرمندانِ اثر را به خود نداده بوده‌اند.
در شماره‌ی چهل‌وهشتم مجله‌ی شبکه آفتاب و در گزارشی از دوسالانهی ونیز به قلم هلیا همدانی به توضیح و تحلیل آثار آن دوسالانه از جمله این چیدمان روباتیک پرداخته شده است که در زیر می‌خوانید.
***
دوسالانهی ونیز سازمانی غیرانتفاعی تحت حمایت دولت ایتالیاست که به‌صورت سازمانی فرهنگی در ۱۸۹۵ میلادی متولد شد و نخستین دوسالانهی هنر جهان را برگزار کرد. این نام تا امروز مترادف با یکی از قدیمی‌ترین و مشهورترین نمایشگاه‌های دوسالانهی بین‌المللی در جهان هنر معاصر است. سازوکار نمایشگاه‌ها در یک قرن‌واندی که از تولد بینال می‌گذرد تغییرات زیادی کرده است. از ۱۹۹۸، همزمان با رواج بحث‌های جهانی شدن و تفکری که دوسالانه با پاویون‌های جداگانه‌ی ملل را متحجر و عقب‌افتاده قلمداد می‌کرد، تحول عمده‌ای در فرم اجرا پیدا کرد که تا امروز پابرجاست. بدین ترتیب، ساختار اصلی این رویداد به دو بخش مرکزی تقسیم می‌شود؛ نمایشگاه بین‌المللی که نمایشگاه‌گردانِ اصلی دوسالانه آن را با حضور هنرمندان ملیت‌های گوناگون ایده‌پردازی و هدایت می‌کند و نمایشگاه پاویون‌های ملی کشورهای شرکت‌کننده.
به گفتهی مدیر دوسالانه، پائولو باراتا، در این بیست سال اخیر سازوکار دوسالانه بیش از پیش با تأکید بر روح زمانه و بین‌المللی بودن پیش رفته است و ایجاد گفت‌وگو و رابطه‌ی دیالکتیک میان کشورهای شرکت‌کننده و گفت‌وگوی این ملت‌ها با ایده‌پرداز بخش اصلی از اهداف اصلی دوسالانهی ونیز است. هر دو سال یک بار نمایشگاه‌گردانی بین‌المللی برای هدایت برنامه‌ی سال انتخاب می‌شود، وی مسؤولیت طرح عنوان و مسیر پژوهشی هر دوره را بر عهده دارد و پاویون‌های ملل، که هر یک کیورتور و هنرمندان نماینده‌ی خود را معرفی می‌کنند، معمولاً به عنوان و تم مطرح‌شده از سوی نمایشگاه‌گردان اصلی پاسخ می‌دهند.
نمایشگاه‌گردان امسال، رالف روگوف (متولد ۱۹۵۷)، امریکاییتبار و از ۲۰۰۶ مدیر گالری خصوصی هیوارد۲ در لندن است. وی فارغ‌التحصیل رشته‌ی نشانه‌شناسی از دانشگاه امریکایی براون۳ و سخنوری کاریزماتیک و نویسنده‌ای تواناست. یکی از نوشته‌های مشهور او کتاب «سیرک امریکایی»۴، مجموعه‌ی مقالاتی است که در دهه‌ی نود میلادی برای یکی از ستون‌های هفته‌نامه‌ی لس‌آنجلس می‌‌نوشت؛ این کتاب گشت‌وگذاری است در روند تغییرات بصری در جامعه‌ی امریکایی و نویسنده به جای رویای پرزرق‌وبرق امریکا، حاشیه‌ها، زاغه‌نشین‌های پارک‌ها، ماشین‌های پلیس و در حقیقت «زیبایی‌شناسی هرج‌ومرجی امن» را به تصویر می‌کشد.
او بخش اعظمی از موفقیت حرفه‌ی کیورتوری را از زمان مدیریت در لندن کسب کرده است. همزمان با اینکه هانس اوبریست، همتای سوییسی‌اش، مدیر گالری سرپنتیاین لندن شد، او نیز به انگلیس آمد و بی‌شک این دو چهره تا امروز تأثیر انکارناپذیری در تبدیل شدنِ لندن به قطب هنر معاصر جهان داشته‌اند. روگوف، برای گالری هیوارد که بزرگ‌ترین و مهم‌ترین سالن هنرِ فاقد کلکسیون ثابت است، نمایشگاه‌های گروهی نوآورانه و چشمگیری از هنرمندان اوایل قرن بیستم تا هنرمندان امروزی (از گرهارد ریشتر، ریچارد همیلتون و رودچنکو گرفته تا روشا و تریسی امین۵ و بسیاری دیگر) نمایشگاه‌گردانی کرده است. در ۲۰۱۵ کیورتور دوسالانهی لیون بود و در ۲۰۱۷ از تدارک‌دهندگان نشست‌های آرت فر «فریز»۶ در لندن. حالا رالف روگوف، دومین کیورتور امریکاییتبار -نخستین کیورتور امریکایی رابرت استور در۲۰۰۷- در تاریخ دوسالانهی ونیز است.
عنوان دوسالانه -«باشد که در زمانه‌ی جالبی زندگی کنی»۷- عنوانی طنزآمیز و کنایی برگرفته از ضرب‌المثلی چینی است که در آن عبارت «زمانه‌ی جالب» اشاره بر زمانه‌ای دشوار، بحرانی و پرمخاطره دارد. بخش نمایشگاه بین‌المللی/نمایشگاه اصلی، در سالن‌های جاردینی و آرسنال، آثاری از ۷۹ هنرمند از اقصا نقاط جهان را دربر می‌گیرد که به گفتهی روگوف، به نگرانی‌های معاصر جهانی می‌پردازند: «از تغییرات مخاطره‌آمیز شرایط آب‌وهوا تا برنامه‌های تندرو ملی‌گرایان، از تأثیر فراگیر رسانه‌های مجازی تا رشدِ بی‌رویه‌ی نابرابری اقتصادی.»
به‌گفته‌ی نمایشگاه‌گردان، عنوان دوسالانه -یعنی همان ضرب‌المثل دوپهلوی چینی که در گذشته از زبان شخصیت‌های مختلفی در جهان غرب نقل قول شده از جمله در ادبیات آلبر کامو و آرتور کلارک و در سیاست سناتور رابرت اف. کندی و هیلاری کلینتون- هرگز معادلی در فرهنگ چین نداشته است. بنابراین، عبارتی است ساخته‌ی نوعی کج‌فهمی فرهنگی و یکی از هزاران بارقه‌های «اورینتالیسمِ ساخته‌ی غرب که در هر صورت به‌نوبه‌ی خود در ادبیات و گفتمان اجتماعی و سیاسی پیوسته به کار برده شده و اثرات لفظی و معنایی تأمل‌برانگیزی به جا گذاشته است. جالب است که بسیاری از مخاطبان و گزارشگران این دوسالانه نیز، به‌رغم توضیح نمایشگاه‌گردان، به چندپهلو بودن این عبارت پی نبرده‌اند. در واقع، عنوان ناشناخته و مجهول دوسالانه خود استعاره‌ای است از زمانه‌ای که اخبار جعلی، حقایق جایگزین و تئوری‌های توطئه، بی‌وقفه ذهنیت عمومی و اعتماد جوامع را به چالش می‌کشد.
نمایشگاه‌گردان امسال، با تأکید بر اینکه آثار هنری -در ارتباط با فضای نمایشی و نگاهِ مخاطب- امکان خوانش‌های متفاوت و شرایط مختلفی ایجاد می‌کنند، نمایشگاهش را به دو بخش تقسیم می‌کند و از هر هنرمند در هر دو سالن آرسنال و جاردینی اثر (یا آثاری) قرار می‌دهد. بنابراین، به جای اینکه به رسم گذشته آثار هر هنرمند در یکی از این سالن‌ها باشد، این بار از هر هنرمند یک یا چند اثر در هر دو فضا و در مجاورت آثاری متفاوت قرار می‌گیرد. این دو فضای نمایشی به لحاظ معماری متفاوتند، بدین ترتیب هر اثر علاوه‌بر فرم منفرد‌ش، با قرارگیری در دو فضای مختلف، امکانی گشوده برای خوانش مفاهیم جدید فراهم می‌کند. روگوف، با نقل‌قول از کتاب «اثر گشوده» نوشته‌ی اومبرتو اِکو۸ -نشانه‌شناس، فیلسوف و نویسنده‌ی ایتالیایی- یادآور می‌شود که چگونه هنر می‌تواند الهام‌بخش دیدگاه‌ها و رفتارهای نو باشد. از نظر اکو، امر هنری -با واژگون کردن دائمی قوانین و قراردادهای اجرایی- به دنبال تولید قابلیتی است که بی‌وقفه استانداردهای فرهنگی و هنجارهای اجتماعی را به چالش می‌کشد. از این رو است که فعالیت هنری، به جای محدود کردن و بستن قواعد، می‌بایست همواره به دنبال گشودن باب گفت‌وگو باشد.
بدین ترتیب، رالف روگوف آثار حاضر در این نمایشگاه را در برابر خوانش و انتقاد «عمیقاً پذیرا و گشوده» معرفی می‌کند. به گفتهی او، «دوسالانهی امسال قرار نیست روایتی کلی یا تماتیک ارائه دهد، بلکه می‌تواند راهنمایی باشد برای ادراک پیچیدگی‌های معاصر و فرصتی مغتنم برای زیستن و اندیشیدن به این زمانه؛ مجالی برای آموختن از هنرمندانی که به جای روابط مرسوم فرمی دیگر از خوانش موقعیت‌ها و پدیده‌ها را تجسم‌پذیر می‌کنند. ازاین‌رو تعبیر هنر از این زمانه‌ی پرمخاطره، برخلاف رپورتاژ‌های تاریخی یا ژورنالیستی، به جای مستند کردن صرف و طرح حقایق (فکت‌ها) ترسیم و تخیل تصویری دیگر است».۹
در پایان، نمایشگاه‌گردان دوسالانه بر این باور است که «مهم‌ترین جنبه‌ی هر کارنما آن چیزی نیست که در فضای نمایشی اتفاق می‌افتد، بلکه فرآیندی است که مخاطبان از این تجربه با خود به زندگی روزمره‌شان انتقال می‌دهند… که بزرگ‌ترین توانایی هنر، هرچند در اندازه‌ی کوچک، دگرگون ساختنِ دیدگاه و جایگاه مخاطبش در جهانی است که می‌زید». درحقیقت روگوف امید دارد که هنر، به جای طعنه زدن، بتواند ابزاری باشد برای اندیشیدن به امکان‌های زیستن و چه‌بسا ترسیم «زمانه‌ی (به‌واقع) جالب».
پیش از افتتاحیه، روایت‌های رالف روگوف از پشت‌صحنه‌ی نمایشگاه اصلی، حاکی از این بود که نمایشگاه‌گردان بارها ترکیب‌بندی و ترتیب چیدمان آثار را تغییر داده و به همین دلیل تیم اجرایی و نصب را کلافه کرده بود. اما او، بی‌شرمندگی، ساختن نمایشگاه را امری تجربی و سراسر سعی و خطا تعریف می‌کند و یکی از اهداف این نمایشگاه را ترغیب و برانگیختن مخاطبان برای ادراک و بازخوانی اطلاعات موازی و متغایر تعریف می‌کند تا بدین روش بتواند مباحث عمومی را به‌نوعی بازتعریف کند.
روزگاری تصور از ظهور اینترنت این بود که می‌تواند نماینده‌ی دسترسی به اطلاعات آزاد باشد، اما امروز می‌دانیم که همان ابزار رهایی‌ساز می‌تواند اسلحه‌ای برای رواج اطلاعات مبهم، دروغ و استراتژی تحمیق سیاسی، اقتصادی و اجتماعی باشد. برای فهم بهتر این موضوع، روگوف از رمان «۱۹۸۴» جرج اورول یاد می‌کند، از برادر بزرگ که بر همه‌چیز ناظر است و حکومتی که سرسختانه افکار دوگانه و متضاد را به‌صورت یکپارچه به مردم حقنه می‌کند.
ازاین‌رو بسیاری از هنرمندان حاضر در این دوسالانه ایده‌های ثابت‌شده و داستان‌های اجتماعی بحث‌برانگیز را در کنار مستندسازی، ایده‌های فردی و فرم‌های بصری و اجرایی قرار می‌دهند تا با ساختن تصویری مصنوعی و خیالی بر پیچیدگی این مباحث و به‌تبع آن به حقیقت نهفته در هر یک از این سوژه‌ها اصرار ورزند. مثلاً شیلپا گوپتا (متولد ۱۹۷۶)، هنرمند هندی، در چیدمانی۱۰ در سالن آرسنال از صداهای محبوس در زندان نوعی سمفونی بصری می‌سازد. در فضای چیدمان، صداهای ضبط‌شده از تکه‌هایی از اشعار صد شاعر از اقصا نقاط جهان -از قرن چهاردهم میلادی تا امروز- را می‌شنویم که به دلایل سیاسی در بند بوده یا امروز در زندان هستند. صد میکروفون آویخته‌شده از سقف، در فضایی کم‌نور، صداها را پخش می‌کنند۱۱ و از هر یک به نوبت، و گاهی همزمان، قطعه شعری با زبان اصلی شاعر در ابتدا با یک صدا و سپس به‌صورت کورال دکلمه می‌شود. صداها درهم می‌آمیزند، نورها کم و زیاد می‌شوند و مخاطب، در میان این هیاهو، مفاهیم را درک و دفع می‌کند. آنجاکه مخاطب زبان شاعر را می‌شناسد، چیزی ادراک می‌کند که شاید دیگری نمی‌داند، آنجاکه شعر به زبانی است که نمی‌شناسد در ابهام می‌ماند. اثر همین هنرمند اما، در سالن جاردینی، یک دروازه‌ی بزرگ مکانیکی آهنی است که به‌صورت خودکار بازوبسته می‌شود و هر بار با شدت و صدای مهیبی با دیوار مقابلش برخورد می‌کند، طوری‌که با هر ضربه دیوار ترکی می‌خورد و گاه تکه‌ای از آن تخریب می‌شود؛ گویی این حرکت مکانیکی تلاشی وسواس‌گونه باشد برای نوعی رهایی نمادین.
همانند گوپتا که روی ایده‌ی مرزهای فیزیکی و ایدئولوژیک تأمل می‌کند، بسیاری از دیگر آثار این نمایشگاه نیز به شیوه‌های مختلف از مرزها و دیوارها می‌گویند. نمایشگاه‌گردان نیز با نقل‌قول از داستانی تخیلی به نام «شهر و شهر» از چاینا میه‌ویل۱۲-داستان در دو شهر دوقلو و کاملاً مشابه که از حضور یکدیگر بی‌خبرند پیش می‌رود، گویی دیواری نامرئی جدایشان کرده باشد- یکی از تم‌مایه‌های اصلی این دوره را آگاه شدن از «آن سوی دیوار» معرفی می‌کند.
برای مثال رولا حلوانی (متولد ۱۹۶۴)، عکاس و فوتوژورنالیست فلسطینی، پیامدهای سیاسی را در تحولات بصری پسااشغال در سرزمینش دنبال می‌کند. در سری «دیوارها» (۲۰۰۵)، مرزها را با بناهای معماری اسرائیلی نشان می‌دهد که از سال ۲۰۰۰ میلادی برای کنترل محدوده‌ی اسرائیلی‌نشین سر برافراشته‌اند. در مجموعه‌ی «دروازه‌های بهشت» (۲۰۱۳) -عنوانی برگرفته از هشت دروازه‌ای که به شهر کهن اورشلیم می‌رسید- مسیرهای جدید جداکننده، ایستگاه‌های کنترل و بازرسی، بلوک‌های فلزی و مرزهای بسته با سیم خاردار را مستند می‌کند. اینها همان مسیر‌هایی هستند که فلسطینیان را از رسیدن به مکان‌های مذهبی و خانواده‌ها را از دیدار یکدیگر محروم می‌کنند.
لائورنس ابوحمدان (متولد ۱۹۸۵)، متولد عمان و ساکن بیروت، در ویدیو–پرفورمنس-چیدمانی با عنوان «دیوار بی‌دیوار»۱۳ در سالن آرسنال از ۶۳ دیوار و مرز فیزیکی سخن می‌گوید که امروز ملت‌ها را چهار قاره‌ی جهان جدا کرده‌اند. اما به‌گفته‌ی هنرمند، امروزه «دیوارهایی داریم که دیگر دیوار نیستند»، چراکه دانشمندان ذراتی ابتدایی به نام موئون کشف کرده‌اند که به تمام سطوح سخت نفوذ و از آن عبور می‌کنند. اثر ویدیویی بیست‌دقیقه‌ای تک‌کاناله است که روی سطحی شیشه‌ای (دیوار شفاف) نمایش داده می‌شود. در این ویدیو، ابوحمدان در استودیو رادیو مردمی برلین شرقی سابق، در مونولوگی، شواهد و پرونده‌هایی قانونی در اقصا نقاط جهان را روایت می‌کند که در آنها اطلاعات محرمانه از دیوارها عبور کرده‌اند.
برخی مثل گروه چندملیتی اسلاوها و تارتارها۱۴ (تأسیس گروه ۲۰۰۶)، که فعالیتشان در ناحیه‌ی شرقی دیوار برلین سابق و بخش غربی دیوار چین (اورسیا) متمرکز است، از مرزهای زبان و نشانه‌شناسی می‌گویند. آنها از طریق نویسه‌گردانی۱۵ کلمات و عبارات لغزشی طنزآمیز می‌آفرینند که امکان بررسی نمادین آشفتگی زبان‌ها و نوشتار را در اصطلاحات آوایی و معناشناختی واکاوی می‌کند.
در کنار آثار تأمل‌برانگیز، بسیاری از دیگر آثار نمایشگاه اصلی از طریق تکنیک‌های واقعیت افزوده، هولوگرام‌ها و ربات‌های پیچیده -و به باور نگارنده با سوء‌استفاده از تکنولوژی پیشرفته و با آفرینش فضایی آخرالزمانی- هراس و بی‌عملی انسان معاصر را بازتولید کرده بودند. گرچه واضح است که بخشی از هدف نمایشگاه «زمانه‌ی جالب» روایتِ همین سرگردانی، اطلاعات پراکنده و زیاد، سروصدای سرسام‌آور ربات‌ها و فقدان امر انسانی است.
امسال شیر طلای پیشکسوتان برای یک عمر فعالیت هنری به جیمی دورهام (متولد ۱۹۴۰) هنرمند، نویسنده و شاعر امریکایی اهدا شد. وی در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی از فعالان جنبش حقوق مدنی امریکایی‌های افریقایی‌تبار بود و از دهه‌ی نود میلادی در اروپا زندگی می‌کند. آثار او همواره انتقادی‌اند اما شوخ‌طبعی یکی از خصیصه‌های اصلی آنهاست. هنرمند، بعد از دریافت شیر طلا، شعری خواند و گفت: «این جایزه برای کار من نیست، شاید این هدیه‌ای باشد برای جدی کار کردن و بنابراین باید بیشتر کار کنم. با اینکه هر روز بدنم ناتوان‌تر و عجیب‌تر می‌شود، اما انگار هنرم قوی‌تر وعجیب‌تر می‌شود… نمی‌توانم هنر را از زندگی جدا بدانم همان‌گونه که نمی‌توانم سیاست را از زندگی جدا بدانم، شاید برای همین آن چیزی که من به نام هنر می‌سازم، از ابتدا در زندگی اجتماعی و طبیعی ما وجود دارد… وقتی شعر می‌گویم، اثری می‌سازم، فعالیتی سیاسی می‌کنم، همه و همه بخشی از این جهان‌اند.»
شیر طلای بهترین هنرمند به آرتور جَفا (متولد ۱۹۶۰)، هنرمند و فیلمساز افریقایی‌امریکایی اهدا شد. او در فیلم‌هایش به زندگی روزمره، آداب و رسوم، تاریخ و زندگی اجتماعی سیاهپوستان می‌پردازد. کار او در دوسالانه با عنوان «چرخ بزرگ» (۲۰۱۸)، در واقع اثری حاضر-آماده در سه نسخه است؛ سه تایر بزرگ تریلی که با زنجیرهای بسیار سنگین بسته‌بندی شده و با یک زنجیر حلق‌آویز شده‌اند. این تایرها اشارتی دارند بر صنعت اتومبیل‌سازی امریکایی که امروز ورشکست شده و روزگاری بخش عظیمی از سیاهان در آن کار می‌کردند. اگر زنجیرها نماد شورش باشند، تایرها نمادی هستند از آزادی و حرکت.
شیر نقره‌ای برای امید جوان به هریس اِپامینوندا۱۶ (متولد ۱۹۸۰)، هنرمند جمهوری قبرس، تعلق گرفت که با چیدمانی سهل و ممتنع از اشیا، تصاویر، اشکال، رنگ‌ها و خاطرات جمعی و فردی در کنار متون شناخته‌شده، گویی صورتی فلکی با مفاهیمِ در حرکت می‌سازد. بدین ترتیب، با مرتبط کردن تصاویر و معانی ازهم‌دورافتاده و اتصال تجارب شخصی و جمعی، ادراک و خوانش تاریخ را در نور امروز امکان‌پذیر می‌کند.
امسال در بخش بین‌المللی از آثار متعهدانه‌ی دو زن هنرمند تقدیر ویژه به عمل آمد:
نخست، اوتو بونگنِکانگا۱۷ (متولد ۱۹۷۴)، هنرمند اهل نیجریه و ساکن بلژیک، برای جست‌وجو و فعالیت مدام در بیان سیاسی و تاریخی از طریق مدیوم‌های مختلف هنری. وی همواره بر ارتباط بین پدیده‌ها و فرم‌های فیزیکی تأکید دارد. بدین ترتیب، در آثارش از طریق معادن مواد اولیه، پروسه‌های علمی و طبیعی به استثمار دوران استعمار و پسااستعماری از منابع طبیعی اشاره می‌کند. به باور او، تمرکز روی منابع زیرزمینی استعاره‌ای است برای کشف چرخه‌ی طبیعی و گذر زمان.
همچنین ترزا مارگولس۱۸ (متولد ۱۹۶۳)، هنرمند مکزیکی با آثارش به وضعیت سیاسی کشورش، زنان، خشونت خانگی و نابرابری اجتماعی می‌پردازد. برای دوسالانه، از طریق جابه‌جا کردن ساختار‌های فیزیکی موجود در فضای نمایشگاهی، شهادتی قدرتمند را حقیقی و بصری می‌سازد. سه پنل بزرگ شیشه‌ای از مرکز شهر سیوداد خوارس، شهر مرزی مکزیک با خاک امریکا، «خشونت‌آمیزترین شهر در جهان در خارج از منطقه‌ی جنگ» و با بالاترین آمار کشتار زنان را به سالن آرسنال منتقل کرده است. در چیدمان اثر با عنوان «جست‌وجو»، روی شیشه‌های نیمه‌خراب پوسترهای کهنه و پاره‌پاره از تصاویر زنان مفقودشده می‌بینیم و فرکانسی ممتد و سرسام‌آور که شیشه‌ها را می‌لرزاند، ماندن در فضای نمایشی را زجرآور می‌کند. هنرمند صدای قطارهایی را که از سیوداد خوارس می‌گذرند به این فرکانس لوپ‌شده بدل کرده است. در سالن جاردینی بخشی از دیوار مرزی و سیمانی گلوله‌خورده و سیم‌خاردارکشیده‌ی همین شهر را نمایش می‌دهد.
در پنجاه‌وهشتمین دوسالانهی ونیز در کنار بخش بین‌المللی، در مجموع نود کشور با پاویون‌های ملی و ۲۱ نمایشگاه جانبی۱۹ شرکت کرده‌اند. در این میان، چهار کشور غنا، ماداگاسکار، مالزی و پاکستان برای نخستین بار به ونیز رسیده‌اند. درحالی‌که جمهوری دومینیکن، به جای حضور در پاویون گروهی امریکای لاتین، برای نخستین بار با پاویون مستقل در دوسالانهی ۲۰۱۹ شرکت می‌کند. ایران نیز با دو نمایشگاه قابل توجه در هر دو بخش پاویون ملل و بخش جانبی در دوسالانه حاضر است.
در بخش جوایز ملی، قدردانی ویژه‌ی هیأت داوران به پاویون بلژیک اختصاص یافت. در این پاویون با عنوان «دنیای سگی»۲۰ با دنیای غریبی مواجه می‌شویم که در آن عروسک‌های مکانیکی در ابعاد بزرگ‌تر از انسان حرکت و فعالیت می‌کنند. در چهار طرف سالن، پشت میله‌های زندان عروسک‌های زامبی، دیوانه، شاعر و دیگر شخصیت‌های در حاشیه‌ی اجتماع قرار دارند و در مرکز سالن عروسک‌های حرفه‌های متداول از جمله موزیسین، کفاش و خیاط به کار مشغولند. همگی در فضا مشترکند، گرچه با یکدیگر ارتباط برقرار نمی‌کنند. بدین ترتیب با طنزی تلخ، تصویری انتقادی از جنبه‌های غالباً نادیده‌گرفته‌شده از روابط اجتماعی در اتحادیه‌ی اروپا را به تصویر می‌کشد.
شیر طلای بهترین کشور شرکت‌کننده به پاویون لیتوانی اختصاص گرفت. پاویون لیتوانی، اُپرا-پرفورمنسی گروهی است با عنوان «در آفتاب و دریا» از سه هنرمند لیتوانیایی؛ روگیله بارژوکایته (کارگردان سینما و تئاتر)، وایوا گراینیته (نویسنده و شاعر) و لینا لَپِلیته (پرفورمرو موزیسین). نمایشگاه‌گردان ایتالیایی پاویون لوچیا پیترویوستی است. اپرا باسیزده صدا، فضای پاویون به ساحل شنی لب دریا بدل شده و گروهی پرفورمر و داوطلب در سنین مختلف در حال تفریح و استراحت هستند، کتاب می‌خوانند، روی حوله‌هایشان به خواب رفته‌اند، معاشرت می‌کنند، بازی می‌کنند، غذا می‌خورند و هرازچندی یکی از این مردم عادی آوازی با لحن اپرایی می‌خواند و متن آوازهایشان از قصه‌های زندگی‌شان، نگرانی‌های روزمره، کسالت، رقص کیسه‌های پلاستیکی در اطراف عروس‌های دریایی، تغییر برنامه‌ی پرواز به دلیل فوران آتشفشان می‌گوید. آنها با این سرودهای طنز از اضطراب‌های «زمانه‌ی جالب»، ناآرامی، منقرض شدن حیوانات، آلودگی دریا، تغییرات آب‌وهوا و مانند اینها می‌گویند. جالب اینجاست که اگر چند بار به این پاویون برویم، هرگز صحنه‌ای کاملاً مشابه نمی‌بینیم، چراکه در اینجا زندگی واقعی در جریان است.
مخاطبان صحنه‌ی مذکور را از بالا، ایستاده در کنار یکدیگر، نظاره می‌کنند. بی‌اغراق، اکثر بینندگان در ابتدا از دیدن چنین صحنه‌ی مفرحی شگفت‌زده و شوکه می‌شوند، سپس به غریبه‌های اطرافشان نگاه می‌کنند و لبخند می‌زنند. گویی هنر معاصر چیزی نیست جز لحظه‌ای که ورای هر مرز و فرهنگی، به‌واسطه‌ی تجربه‌ای انسانی، اتصالی صورت می‌گیرد. در اینجا، نمایشی مصنوعی و بدون داستان می‌بینیم، بنابراین مجذوب پیام و محتوای این تصویر می‌شویم. به بهانه‌ی تصویر آشنای اوقات فراغت که در «زمانه‌ی جالب» روزبه‌روز غیرممکن‌تر می‌نماید، طنزی انتقادی در جریان است. بی‌دلیل نیست که هیأت داوران با تقدیر از «روش تجربیِ استفاده از فضای نمایشی، این اثر را زنده‌کننده‌ی میراث برتولت برشت ارزیابی می‌کند».
شگفت‌انگیز است که امسال بسیاری از پاویون‌های اروپای شمالی، درست برخلاف سیاست‌های جدیدِ رایج‌شده در اروپا، هر یک به‌نوعی از مهاجرت، وطن و مرزها می‌گویند. برای مثال پاویون دانمارک۲۱ فیلم سیاه‌وسفید دوکاناله‌ای است روی پرده‌ی بزرگ که در فضایی سوررئال دیالوگ‌های مادر و دختری مهاجر را به تصویر می‌کشد. مادر در بیمارستان است و تلاش می‌کند تکه‌تکه‌های خاطراتش از وطن (بیروت) را برای دخترش، که نمی‌خواهد آوارگی آن سال‌های کودکی‌اش را به یاد بیاورد، مرور کنند. وقتی دنیایی که بود نابود شده، مادر پیر در حال مرگ است و آینده‌ای پرامید برای دختر جوان تصور نمی‌شود، به یاد آوردن چه فایده دارد؟ آیا این خاطرات زنده نگهمان می‌دارند یا بقای ما بسته به چیز دیگری ست؟ اینها بخشی از سؤالاتی هستند که در طول فیلم با آنها مواجه می‌شویم.
پاویون فنلاند از «معجزه‌ای فراتر از ادراک»۲۲ می‌گوید. در فضای داخل و خارج پاویون، اشیای جادویی و طلسم از فرهنگ‌های مختلف می‌بینیم، دو پرفورمر در فضا حرکت می‌کنند و حرکاتی سمبلیک انجام می‌دهند. ویدیو داخل سالن، تصاویری از بدن‌های رقصان در زیر آب است که در حال غرق شدن با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند؛ از رویا‌هایشان برای رسیدن به سرزمینی امن می‌گویند؛ با لحنی انتقادی و طنزآمیز و در باب سیاست، علم، رسانه و تمدن‌ها. این پاویون کاری از گروه چندرشته‌ای و چندملیتی است که از استعاره‌ی «معجزه» برای اشاره به مقاومتی معنوی و سیاسی استفاده می‌کنند. «رویکردشان حرکتی دسته‌جمعی است برای نافرمانی مدنی‌‌ای که بر چالش مداوم از استنباط‌های رایج سیاسی تأکید می‌کند.»۲۳
پاویون هلند با عنوان «اندازه‌گیری حضور» از تغییرات جهانی در مفهوم ملی‌گرایی و بومی بودن در جهان هنر امروز می‌گوید و با برخوردی فراملیتی به پیوستگی و ارتباط تمدن‌های مختلف در ساخت فرهنگ‌ها اشاره دارد. به کمک چیدمانی از سازه‌های دقیق و پرتره‌های شخصیت‌های فرهنگی، ابعاد ارتباطی میان فرهنگ‌ها و قوم‌ها را اندازه‌گیری و مجسم می‌سازد.
در پاویون آلمان، ناتاشا صدر حقیقیان، هنرمند ایرانی‌تبار، قطعه‌سنگی روی سروصورتش گذاشته و با اسم مستعار ناتاشا زودِر هاپِلمان ظاهر می‌شود تا مسأله‌ی هویت و ملیت را به چالش بکشد. هنرمند برای ساخت این پاویون از هنرمندان و اندیشمندان دیگر دعوت به همکاری می‌کند و فضای نمایشی روی سه تم محدودیت، جداسازی و انباشت تأمل می‌کند. بدین ترتیب این پاویون اثری مولتی‌مدیاست که درگیری‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی را از طریق معماری، مجسمه، صدا و چیدمان ملموس و بصری می‌سازد. ورای فضای پاویون، این اثر در فرم‌های دیگر -نشریه، رادیو، کنسرت و نشست‌های تحلیلی- تا آخرین روز دوسالانه پروژه‌ای در حال پیشرفت خواهد بود.
برخی پاویون‌ها از دنیاهای خیالی و فانتزی برای تصور دنیایی دیگر می‌گویند. فضای پاویون فرانسه۲۴ به دنیای زیر دریا بدل شده و اشیایی در فضا غوطه‌ورند. قدم زدن در فضایی مایع ستعاره‌ای از دنیایی به‌واقع گلوبال (جهانی) است که پدیده‌های متفاوت را دربر می‌گیرد. در ویدیویی متشکل از قصه‌های تکه‌تکه، سفری خیالی با مسافرهایی از سنین و طبقات اجتماعی مختلف در جریان است که با رویکردی طنز، پرسش‌های اگزیستانسیالیستی از قبیل کیستیم؟ از کجا می‌آییم؟ و به کجا می‌رویم؟ در جریان است.
برخی از آداب‌ورسوم ملی و محلی یا اسطوره‌هایشان می‌گویند. برای مثال پاویون ایتالیا۲۵ با الهام از مقاله‌ای از ایتالو کالوینو، با عنوان «چالش هزارتو»، فضای نمایشی را به هزارتویی بدل کرده و آثار سه هنرمند شرکت‌کننده، در پیچ‌وخم‌های فضا، با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. کالوینو در مقاله‌اش بر لزوم فعالیتی فرهنگی تأکید می‌کند که بتواند پیچیدگی و هزارتوهای دنیایی را هدایت کند که مراجع اقتدایش را از دست داده است.
پاویون برزیل فیلمی است از تمرین رقص-جنگ؛ رقص فولکلور شمال شرقی برزیل که در آن حرکات موزون با حرکات جنگی تلفیق شده‌اند. سازندگان این اثر در فضای شهری با همکاری با رقصنده‌های غیرحرفه‌ای بر حیاتی بودن رسوم ملی در شرایط سخت اجتماعی و سیاسی کشورشان تأکید می‌کنند. پاویون هند با عنوان «زمان ما برای محافظت از آینده» متشکل از آثاری با مدیوم‌های مختلف، بزرگداشتی است از شخصیت انسانی و سیاسی مهاتما گاندی و تلاش دارد که این شخصیت را نه در مقام اسطوره‌ای متعلق به گذشته بلکه به‌صورت عاملیتی در حرکت نمایش دهد که ادامه‌ی میراثش همچنان برای جهان خشونت‌بار امروز حیاتی است.
و اما کشور همسایه‌ی ما عراق، که غالباً در دوسالانهی ونیز یکی از درخشان‌ترین پاویون‌های منطقه‌ی خاورمیانه را نمایندگی می‌کند، با نمایشگاهی انفرادی از سِروان باران (متولد ۱۹۶۸) هنرمند کرد-عراقی با عنوان «سرزمین پدری» شرکت کرده است. هنرمند، که از زمان تولدش تا امروز بیش از چهل درگیری و جنگ را در سرزمینش تجربه کرده، رابطه با سرزمین پدری را از نگاه یک سرباز روایت می‌کند. «آخرین ژنرال»، در سالن اول، مجسمه‌ی گِلی یک‌به‌یک از جسد ژنرالی است داخل قایقی که به تابوت بدل شده. در سالن بعدی، نقاشی دیواری «غذای آخر»، که در نگاه اول به تابلویی آبستره از دشتی سبز و قهوه‌ای شباهت دارد، در حقیقت بدن‌های درهم پیچیده‌ی سربازان شهید عراقی است. خانواده‌های این شهدا تکه‌هایی از لباس‌هایشان را نیز به هنرمند اهدا کرده‌اند و این قطعه‌ها روی اثر کلاژ شده‌اند. باران، همزمان با محکوم ساختن خشونت مردانه و پدرسالارانه‌ی نظامی، به سربازانی ادای احترام می‌کند که بدن‌هایشان بخشی از خاک این سرزمین شده‌اند.
پاویون کشورمان اما، «از بودن و سرودن» می‌گوید.
هنرمندان پاویون ایران در پنجاه‌وهشتمین دوسالانهی ونیز رضا لواسانی (متولد ۱۳۴۰خورشیدی، تهران)، سمیرا علیخانزاده (متولد۱۳۴۶، تهران) و علی میرعظیمی (متولد ۱۳۶۳، اصفهان) وعلی بختیاری (متولد۱۳۶۴، تهران) نمایشگاه‌گردان و هادی مظفری، مدیرکل هنرهای تجسمی، گردانندگان آن هستند.
علی بختیاری مجموعه‌دار، فروشنده‌ی آثار هنری و نمایشگاه‌گردان جوان، فعالیتش را در ۲۰۰۸ با نمایشگاهی از مجموعه‌ی آثار فرامرز پیل‌آرام در گالری ۶۶ تهران آغاز کرد. سپس نمایشگاه‌های متعددی در خارج از کشور از جمله در گالری ساچی لندن، موزه‌ی خصوصی صلصالی در دبی، گالری شیرین در نیویورک و گالری لاوری شبابی در دبی برگزار کرده است.
چنان‌که در متن دوپاراگرافی نمایشگاه‌گردان می‌خوانیم، اشاره به «عالم مثال» از دیرایام در هنر ایران مفهومی کلیدی بوده و این تمثیل امروز نیز با نگرشی جدید و متفاوت همچنان پابرجاست. در ادامه توضیح می‌دهد که باتوجه‌به تم دوسالانه «از بودن و سرودن ستایشی از زندگی است، نکوداشت لحظاتی ارزشمند که گذشته، اکنون و آینده را دربر دارد. این نمایشگاه پیام‌دار صلح از جامعه‌ی فرهنگی و هنری ایران است؛ صلحی که رسانه‌های جهان کمتر به آن پرداخته‌اند».۲۶
به تأیید دست‌اندرکاران این نمایشگاه، حضور ایران در این موقعیت حساس تاریخی و به دلیل فشارهای سیاسی و اقتصادی تحمیل‌شده بر ایران بسیار حائز اهمیت است. اما مشخص نیست (دست‌کم برای نگارنده‌ی این گزارش) که با چه رویکردی غرفه‌ی ملی ما به جای محکوم و تقبیح کردن سیاست‌های جهانی، به‌رغم تمام عهدشکنی‌ها، در مقابل دوربین‌ها لبخند می‌زند و همچنان از صلح و دوستی و زیبایی می‌گوید؟ اگر رسانه‌های جهان به وجوه مختلف زیست مردم ایران یا هنرمندان ایرانی فارغ از استفاده‌های تبلیغاتی نپرداخته‌اند، اگر واقعیات و مستنداتی چون انقلاب و تحول عظیم اجتماعی با تبعات متکثرش را، که با مشارکت طبقات مختلف مردم اتفاق افتاده، نادیده گرفته‌اند و از سکوت جامعه‌ی جهانی در برابر جنگی هشت‌ساله چیزی نمی‌گویند یا اگر بازخوانی و نام‌گذاری سال ۲۰۰۱ در پنجاه‌وسومین مجمع عمومی سازمان ملل به نام «سال گفت‌وگوی تمدن‌ها» به پیشنهاد این کشور را دستاوردی نمی‌دانند یا آخرین کوشش برای صلح با جهان و عهدشکنی‌های بارز خودشان را فراموش کرده‌اند، شاید بهتر بود در بینال ونیز استراتژی دیگری پیش می‌گرفتیم؛ رفتاری مبتنی بر زبان معاصر هنر و مبتنی بر مستندات و ارجاعات تاریخی.
در دوسالانهی هنری قدرتمندی همچون ونیز، هرچند سازوکار و بازار پشت‌صحنه‌اش شبیه همان وضعیت حاکم بر جهان سیاست و قدرت باشد، تمام کشورها دست‌کم به بهانه‌ی فرم هنری مجازند تا از سیاست‌های جهانی انتقاد کنند. چراکه هنر معاصر، برخلاف هنر گذشته که دغدغه‌ی اصلی‌اش زیبایی‌شناسی بود، ادعا دارد تا از زشتی جهان، حقایق پیش رو، امور اجتماعی، سیاسی و اقتصادی نیز سخن بگوید. نه قرار است گذشته را تقدیس کند، نه حال بحرانی امروز را بزک کند و نه آینده‌ی پیش رو را دست‌کم بگیرد. ازاین‌رو هنرمند معاصر فقط سازنده‌ی امر زیبا نیست بلکه می‌تواند کنشگری باشد که به دیگر علوم انسانی نقب می‌زند تا امکان گفت‌وگو برای فضاهای ازهم‌دورافتاده را فراهم کند.
با گذر از کوچه پس‌کوچه‌های ونیز در کنار یکی از کانال‌ها، در فضایی به نام فونداکو مارچلو، به پاویون ملی ایران می‌رسیم. به محض ورود، در دست راستمان آب‌های کانال و چیدمان جوان‌ترین هنرمند، علی میرعظیمی، را می‌بینیم با عنوان «عمقش چقدر است؟»؛ چیدمانی پیچیده با اجزا و جزئیات بی‌شمار. در ورودی پاویون، مانیتوری فضای داخلی چیدمان میرعظیمی را نمایش می‌دهد، بی‌اینکه بدانیم دوربین‌های مداربسته کجا واقع شده‌اند. وقتی وارد پاویون شویم، در تصویر مانیتور حاضریم اما خودمان را نمی‌بینیم، درحالی‌که می‌دانیم دیگریِ ناشناسی می‌تواند ما را از بیرون تحت‌نظر داشته باشد. سپس میله‌هایی فلزی است که از آنها کاغذ و کاربن‌های آبی آویخته شده‌اند، هرازچندی لامپ نئون آبی‌رنگی در اطراف میله‌ها روشن می‌شود. به یکی از میله‌ها، فنری شبیه فنرهای داخل تشک روی شانه‌ی تخم‌مرغ‌های مقوایی آویخته شده‌اند و مانیتوری مقابل آن است. در این مانیتور چند ثانیه‌ای لوپ‌شده از فیلم «مسافر»۲۷ (۱۹۵۳) کیارستمی را می‌بینیم، اما چیزی نمی‌شنویم. صحنه‌ی لوپ‌شده در چیدمان میرعظیمی آن صحنه‌ای است که نوجوان از بچه‌ی دیگری آن سوی شیشه‌ی استخر شیرودی چندین بار می‌پرسد: «عمقش چقدره؟» ولی او صدایش را نمی‌شنود. زیر مانیتوری دیگر، که برفک پخش می‌کند، با مرکب آبی نوشته شده: «عمق» و در گوشه‌ی انتهایی سالن، صندلی تکی فلزی مدرسه‌های قدیم در مقابل مانیتوری که سکانسی از فیلمی سیاه‌وسفید پخش می‌کند. دسته‌ی صندلی به کمانی تیز بدل شده و روی میز دو دفترچه با جلدی از جنس کاغذ سنباده قرار دارد.
گویی خواب می‌بینیم؛ اشیای آشنا جابه‌جا شده‌اند، ارتباط معانی دگرگون شده‌اند و ما چیزی حس می‌کنیم که با زبان توصیف‌شدنی نیست. درست مانند زمانی که در کابوس شبانه، می‌خواهی چیزی بگویی و نمی‌توانی. میرعظیمی، در آثارش از تکنیک‌های سینمایی الهام می‌گیرد و آن را با مفاهیم زبان‌شناختی و فلسفی پیوند می‌زند. پیوسته به تعویق ادراک میان گفتن و نوشتن، خواب دیدن و معنا کردن، ارجاع دادن و به‌یاد آوردن اشاره می‌کند.
در سالن دوم با چیدمانی ساده با تورهای خاکستری و نور کنترل‌شده، وارد فضاسازی به‌غایت تئاتری و نوستالژیکی می‌شویم. از لابه‌لای تورها، آثار سمیرا علیخانزاده در دست راست و چیدمان رضا لواسانی را در مقابل می‌بینیم.
علیخانزاده در اثرش با عنوان «شبح صلب خاطره» پرتره‌هایی از زنان ناشناس ارائه می‌کند. وی سال‌ها با عکس‌های سیاه‌وسفید قدیمی و ترکیب آنها با آینه کار می‌کرد، اما تازگی، به جای آینه، فلز به‌کار می‌گیرد. برای دوسالانه، چهره‌ها را روی سطوح فلزی توری به‌شکل لباس‌های زنانه چاپ کرده است. این چهره‌ها با اشیای دیگری همچون کفش و برخی با نوشته‌هایی به زبان فارسی، یعنی عناصری بی‌معنا و اگزوتیک برای مخاطب غیرایرانی، همراه شده‌اند. این سطوح انعکاس‌دهنده، علاوه‌بر ایجاد توهم بصری، می‌توانند نقبی در تاریخ عکاسی و یادآور نخستین تکنیک‌های عکاسی نیز باشند که در آنها چاپ روی فلز انجام می‌شد. همان‌گونه که عکس، همواره از فقدان سوژه سخن می‌گوید، لباس‌ها و کفش‌ها نیز استعاره‌ای هستند از بدن‌هایی که امروز حضور ندارند. در مصاحبه‌ای مورخ و منتقد هنری ایتالیایی می‌پرسد چرا این زنان بی‌حجاب هستند و علیخانزاده در جواب توضیح می‌دهد که موضوع این اثر حجاب یا بی‌حجابی نیست بلکه دلیل انتخاب این دوره اشاره به مدرن بودن زنان در آن سال‌هاست.۲۸ اما سؤال اینجاست که این زنان متعلق به نیم قرن گذشته، و با ظاهر مدرن، چگونه قرار است از صلح بگویند؟ یا حتی ذهنیت جهانی را درباره‌ی چهره‌ی زنان امروز ایران متحول کنند؟
اثر رضا لواسانی با عنوان «زندگی» میز طویل ال‌شکلی است با چلچراغی عظیم بر فراز آن که روی میز شمعدان، ظروف، قاشق و چنگال و مجسمه‌های سمبلیک (گل‌ومرغ و میوه) وجود دارند. اثری که برای نخستین بار در ۱۳۹۳ در گالری اثر۲۹ نمایش داده و به‌مرور بخش‌هایی به آن اضافه شد. تمامی این اشیا با تکنیک پاپیه‌ماشه ساخته شده‌اند. گویی ضیافتی در جریان بوده اما دیگر هیچ صندلی‌ای در اطراف میز برای مدعوین وجود ندارد. در گوشه‌ی سالن، میز کوچک‌تری با اشیایی مشابه قرار دارد اما صندلی راحتی‌ای در مقابلش به میز پشت کرده است. گویی همه رفته‌اند، چلچراغ خاموش است و زمان در حجم خاکستری اشیای باقیمانده متوقف شده است.
لواسانی، با بازیافت تکنیک سنتی هنر ایرانی، تلاش دارد اثری امروزی بسازد و از زندگی بگوید، اما متأسفانه این اثر نه‌تنها هیچ ردپایی از امروز ندارد، بیشتر یادآور نوستالژی و مرگ است. او نیز مانند علیخانزاده و میرعظیمی، برخلاف ادعای نمایشگاه، نه از بودن و سرودن که از خواب دیدن، دشواری ارتباط، سکوت و فقدان بدن‌ها می‌گوید.
به‌رغم آنچه گفته شد، خوشبختانه آثار هنری و چیدمان آنها در فضای مشترک همواره از تحلیل‌های کلامی هوشمندانه‌تر‌ند و به باور نگارنده، امسال پاویون ایران جالب‌تر و نقدشدنی‌تر از چند سال گذشته بود که کشکولی شتاب‌زده و پرزرق‌وبرق از هنر ایران را به نمایش می‌گذاشت. در روز افتتاحیه در کنار سه هنرمند، نمایشگاه‌گردان و برگزارکننده‌ی نمایشگاه، سفیر و رایزن فرهنگی سفارت ایران در ایتالیا و چهره‌های سرشناسی همچون کامران دیبا در کنار یکدیگر حضور داشتند. همگی با روی گشاده، و سرخوش از حضور ملی، گواهی بودند بر نیت به گفت‌وگو و آشتی که این روزها در فضای هنری ایران غیرممکن می‌نماید. این گشودگی در فضای افتتاحیه بیش از آثار موجود در غرفه‌ی ملی ما پیام‌آور صلح بود. نمایشگاه با استقبال عمومی مواجه شد، خبرگزاری‌های اروپایی نیز اخبار پاویون ایران را منتشر کردند، اما تفسیرها همان اطلاعات مندرج در سایت رسمی بینال و متن کیورتور هستند و تا این لحظه متنی تحلیلی یا انتقادی از جامعه‌ی بین‌المللی هنری در دست نداریم.
کشور ما سابقه‌ی متداومی از شرکت در دوسالانهی ونیز ندارد، این سومین سال است که بدون وقفه، به‌رغم تمام فشارهای اقتصادی، در این عرصه حضور داشتیم. درست به دلیل همین تداوم و به‌رغم کاستی‌ها، بسیاری از ایرادهای گذشته را برطرف کردیم. شکی نیست که پاویون ایران آبرومندانه بود و برخی از بینندگان فرنگی، واژگانی چون دلربا، تلفیقی از سنت و مدرنیه، باشکوه و رویایی را برای توصیف پاویون به کار بردند. اما خوب می‌شود در دوسالانهی بعدی به جای تعارف و تبدیل فضای نمایشگاهی به سالن آرت‌فر، یا تمرکز اضافی روی حواشی مثل پوستر و گرافیک نمایشگاه۳۰، روی محتوای انتقادی و رویکرد معاصر و متون اندیشمندانه درباره‌ی آثار جدی‌تر تأمل کنیم.
* عنوان برگرفته از کتاب آلدوس هاکسی Brave new world, 1932
پی‌نوشت:
۱. www. labiennale. org
۲. Hayward Gallery (www. southbankcentre. co. uk/venues/hayward-gallery)
۳. https://www. brown. edu/
۴. Circus Americanus (Haymarket Series), 1995
۵. Gerhard Richter, Richard Hamilton, Aleksander Mikhailovich Rodchenko, Ed Ruscha, Tracey Emin
۶. https://frieze. com/fairs/frieze-london
۷. May you live in interesting time
۸. Umberto Eco, Opera aperta, 1962
۹. برگرفته از متن رالف روگوف برای پنجاه‌وهشتمین دوسالانهی ونیز
۱۰. Shilpa Gupta, For, in your toungue, I can not fit (2017-2018)
عنوان اثر برگرفته از شعری از عمادالدین نسیمی، شاعر آذربایجانی، است.
۱۱. تبدیل میکروفون به دستگاه پخش تکنیکی است که هنرمند در بسیاری از آثار دیگرش نیز، برای نشان دادن اقتدار سخنگو در مقابل مخاطب، استفاده کرده است.
۱۲. China Tom Miéville, The City & the City, Macmillan 2009
۱۳. Lawrence Abu Hamdan, Walled unwalled 2018
۱۴. https://slavsandtatars. com/news
۱۵. عمل تبدیل کردن یک متن از یک آیین نوشتاری به آیینی دیگر به روشی سامانمند را نویسه‌گردانی گویند (لغت‌نامه‌ی دهخدا).
۱۶. http://www. harisepaminonda. com
۱۷. http://www. otobongnkanga. com
۱۸.Teresa Margolles, La Bùsqueda (2014)
۱۹. بخش جانبی بینال به نمایشگاه‌های ملی و بین‌المللی اختصاص دارد که برای مؤسسه‌های مستقل و غیرانتفاعی برنامه‌ریزی شده‌اند و کیورتور اصلی امسال، رالف روگوف، آنها را برای شرکت در بینال پذیرفته است.
۲۰. Jos de Gruyter Harald Thys, Mondo Cane, 2019
۲۱. Heirloom: Larisa Sansour, Soren Lind, In vitro, 2019
۲۲. Miracle Workers Collective, A greater Miracle of Perception, 2019
۲۳. از متن کنفرانس مطبوعاتی پاویون فنلاند
۲۴. Laura Prouvost, Deep See Blue Surrounding You/ Vois Ce Bleu PronfTeFondre, 2019
۲۵. Nè altra nè questa: La sfida al Labirinto
۲۶. از متن علی بختیاری برای نمایشگاه
۲۷. «مسافر» داستان نوجوانی ملایری است که با هزار ترفند پول جمع می‌کند تا به تهران برود و بازی پرسپولیس را در ورزشگاه ببیند. چند ساعتی قبل از مسابقه، از خستگی به خواب می‌رود و بازی را از دست می‌دهد.
۲۸. برگرفته از این مصاحبه:
Manuela De Leonardis, Il ricordo in forma di vestito- intervista con Samira Alikhanzadeh, VENEZIA,28. 05. 2019
۲۹. به‌رغم اینکه هیأت داورانی متشکل از حسن سلطانی، رئیس دانشگاه هنر؛ محسن سلیمانی، مدرس دانشگاه؛ فرح اصولی، هنرمند؛ امیر سقراطی، پژوهشگر، منتقد و هنرمند؛ احسان آقایی، رئیس موزه‌ی هنرهای معاصر تهران؛ علی بختیاری، کیورتور نمایشگاه؛ و هادی مظفری، کمیسیونر بینال، ترتیب داده شد. دو هنرمند، از سه هنرمند پاویون ایران، از هنرمندان گالری اثر هستند.
۳۰. پاویون ملی در کنار هنرمندان معرفی می‌شود رضا عابدینی، طراح گرافیک پاویون ایران، تنها گرافیستی ست که در پاویونی ملی، درکنار هنرمندان معرفی می‌شود.
توي چادري که از گرما تب کرده بود، عهد کرديم که تا قيام قيامت يکديگر…
ریحانه روز دوشنبه در میدان هوایی کابل در خیل جمعیت وحشت‌زده‌ای که به دنبال هواپیماهای…
زن انگشتش را می‌گذارد روی کلید آسانسور تا مرد به حوصله یکی‌یکی کیسه‌ها را بیاورد…
بله، مضمون و موضوعی که اصغر فرهادی در قهرمان سعی در تشریح آن دارد درست…