مجله آفتاب

برای دانستن بیشتر در مورد ارنت کلمن روی این لینک کلیک کنید.

امسال در نیویورک برنامه‌ای با عنوان تمدن(پی‌نوشت۱) برگزار می‌کنی. این برنامه چه ارتباطی با موسیقی دارد؟
من سعی دارم مفهومی را بیان کنم که بر اساس آن می‌توانید چیزی را به چیزی دیگر ترجمه کنید. به نظر من صدا رابطه‌ی دموکراتیک‌تری با اطلاعات دارد چون برای درک موسیقی نیازی به الفبا ندارید. امسال در نیویورک، دارم پروژه‌ای را ترتیب می‌دهم با ارکستر فیلارمونیک نیویورک و اولین کوارتتم، البته بدون دان چری، به ‌علاوه‌ی گروه‌های دیگر. سعی دارم مفهومی را پیدا کنم که بر اساس آن صدا هر بار که به بیان درمی‌آید احیا و نو می‌شود.

آیا این کار را در مقام آهنگساز انجام می‌دهی یا موزیسین؟
آهنگساز. مردم معمولاً از من می‌پرسند «قراره همون قطعه‌های قبلی رو اجرا کنید یا قطعه‌های جدید؟»

فکر نکنم هیچ‌وقت به این سؤال‌ها جواب بدهی، این‌طور نیست؟
اگر قرار باشد قطعه‌ای را اجرا کنید که قبلاً ضبط کرده‌اید، اکثر نوازنده‌ها فکر می‌کنند استخدامشان کرده‌اید تا آن موسیقی را زنده نگه دارید و بیشتر موزیسین‌ها وقتی مجبورند هر بار همان چیزهای قبلی را بنوازند خیلی سر شوق نمی‌آیند. بنابراین من ترجیح می‌دهم قطعه‌ای بنویسم که قبلاً هرگز اجرایش نکرده‌اند.

می‌خواهی غافلگیرشان کنی؟
بله، می‌خواهم تحریکشان کنم، نه اینکه صرفاً از آنها بخواهم در مقابل مردم همراهی‌ام کنند. اما این درعین‌حال کار خیلی سختی است، چون موزیسینِ جَز احتمالاً تنها کسی است که آهنگساز برایش جذابیت زیادی ندارد، به این معنا که ترجیح می‌دهد چیزی را که آهنگساز ساخته یا نوشته ویران کند.

وقتی می‌گویی صدا «دموکراتیک»تر است، در مقام آهنگساز چه برداشتی از این داری؟ به‌هرحال تو موسیقی را در فرم مدونی می‌سازی.
در ۱۹۷۲ یک سمفونی ساختم به نام «آسمان‌های امریکا» و این برایم رویدادی تراژیک بود چون رابطه‌ی خیلی خوبی با عرصه‌ی موسیقی نداشتم: مثل زمانی که فری‌جز کار می‌کردم، اکثر مردم فکر می‌کردند من فقط ساکسفونم را برمی‌دارم و هرچه در سرم هست بدون پیروی از هیچ قاعده‌ای اجرا می‌کنم، ولی این‌طور نبود. 

تو همیشه به این اتهام اعتراض می‌کنی.
بله. مردمِ بیرون‌ فکر می‌کنند این نوعی آزادی خارق‌العاده و استثنایی است، ولی به‌نظر من این محدودیت است. پس از بیست سال امروز قرار است ارکستر فیلارمونیک نیویورک و رهبرش قطعاتی از من اجرا کنند. چند روز پیش که با بعضی از اعضای فیلارمونیک قرار داشتم، به من گفتند «ببین، مسؤول پارتیتورها می‌خواد اونها رو ببینه». دلخور شدم؛ مثل این بود که شما نامه‌ای به من بنویسید و لازم باشد کس دیگری این نامه را بخواند و تأیید کند که در آن چیزی برای رنجاندن من وجود ندارد. می‌خواستند مطمئن شوند که آرامش فیلارمونیک به‌هم نمی‌ریزد. بعد گفتند: «فقط می‌خوایم بدونیم که اینجاش فلان نقطه و اونجاش بهمان کلمه هست یا نه»؛ ماجرا هیچ ربطی به موسیقی یا صدا نداشت و فقط به نمادها مربوط می‌شد. در واقع موسیقی‌ خاصی که من طی سی سال مشغول ساختنش بوده‌ام و به آن می‌گویم هارمولودیک، مثل این است که ما داریم کلمه‌های خودمان را می‌سازیم، دقیقاً با این ایده که ببینیم می‌خواهیم این کلمه‌ها چه معنایی برای مردم داشته باشند.

ولی آیا همه‌ی همکارانت با برداشت تو از موسیقی موافقند؟
معمولاً من با ساخت چیزی شروع می‌کنم که می‌توانم از آنها بخواهم تحلیلش کنند، و با هم اجرایش می‌کنیم، و سپس پارتیتور را به آنها می‌دهم. و در تمرین بعدی از آنها می‌خواهم هر چه را که پیدا کرده‌اند نشانم بدهند و می‌توانیم از آنجا ادامه بدهیم. این کار را با نوازنده‌ها و شاگردانم می‌کنم. من عمیقاً معتقدم هر کسی که بتواند خودش را با کلمه‌ها در قالب شعر یا هر فرم دیگری بیان کند می‌تواند کتاب هارمولودیک مرا بگیرد و بر اساس آن آهنگسازی کند، و این کار را با همان شور و شوق و با همان عناصر انجام بدهد.

در تهیه‌ی پروژه‌ها‌ی نیویورک، اول خودت موسیقی را می‌نویسی و بعد از شرکت‌کننده‌ها می‌خواهی آن را بخوانند و موافقتشان را ابراز کنند؟ یا حتی نوشته‌ی اولیه را تغییر بدهند؟
برای فیلارمونیک باید برای هر ساز بخش‌هایی را می‌نوشتم، تکثیر می‌کردم و بعد می‌رفتم سراغ مسؤول پارتیتورها، ولی در گروه‌های جز من آهنگسازی می‌کنم و نت‌ها را در طول تمرین به نوازندگان می‌دهم. در موسیقی بداهه این واقعاً تکان‌دهنده است که برخلاف اسمش اکثر موزیسین‌ها از یک «چارچوب» برای مبنای بداهه‌نوازی‌ استفاده می‌کنند. تازگی آلبومی ضبط کرده‌ام با موزیسینی اروپایی به نام یوآخیم کوون. قطعه‌ای که برای اجرا با او نوشتم و در اوت ۱۹۹۶ ضبطش کردیم دو ویژگی دارد: کاملاً بداهه‌ است و درعین‌حال از قوانین و قواعد ساختار اروپایی پیروی می‌کند. و با وجود این وقتی گوشش می‌کنید حال و هوای کاملاً بداهه دارد.

نوازنده اول چارچوب را می‌شناسد و بعد حس و تاچ خودش را به آن اضافه می‌کند؟
بله، ایده این است که دو یا سه نفر می‌توانند با استفاده از صداها مکالمه‌ای با هم داشته باشند بدون اینکه بخواهند روی آن سوار بشوند یا رهبری‌اش کنند. منظورم این است که باید باهوش باشی، فکر کنم کلمه‌ی مناسبش همین است. در موسیقی بداهه به نظرم موزیسین‌ها سعی می‌کنند یک پازل احساسی یا فکری را از نو بسازند و این در هر صورت پازلی است که لحن (tone) آن را سازها به وجود می‌آورند. در موسیقی مهم‌ترین سازی که همیشه نقش چارچوب را داشته پیانو بوده ولی این الآن دیگر حتمی و ضروری نیست و در واقع وجه تجاری موسیقی خیلی غیرقطعی و متزلزل است. موسیقی تجاری لزوماً دست‌یافتنی‌تر نیست بلکه محدود است.

وقتی شروع به تمرین می‌کنید همه‌چیز آماده و نوشته‌ است یا اینکه جا برای چیزهای غیرمترقبه می‌گذاری؟
فرض کن ما در حال اجرا باشیم و تو چیزی بشنوی که فکر می‌کنی می‌تواند بهتر بشود؛ در این صورت می‌توانی به من بگویی «بد نیست این رو امتحان کنی». موسیقی برای من رهبر ندارد.

درباره‌ی رابطه‌ی خود رویداد کنسرت با موسیقی ازپیش‌نوشته‌ یا بداهه چه نظری داری؟ فکر می‌کنی موسیقی ازپیش‌نوشته مانع وقوع رویداد می‌شود؟
نه. نمی‌دانم این موضوع درباره‌ی زبان درست است یا نه، ولی در جَز می‌توانی یک قطعه‌ی قدیمی را برداری و آن را یک جور دیگر اجرا کنی. نکته‌ی جالب و هیجان‌انگیز خاطره‌ای است که احضار می‌کنی. چیزی که درباره‌اش حرف می‌زنی، فرمی که مسخ می‌شود و به شکل‌های دیگر درمی‌آید، فکر می‌کنم این یک چیز حسابی ولی نادر است.

احتمالاً در این باره با من هم‌عقیده‌ای که خود مفهوم بداهه‌پردازی به مفهوم خوانش نزدیک است چون آنچه معمولاً از بداهه‌پردازی‌ می‌فهمیم خلق چیز جدید است، و درعین‌حال چیزی که چارچوب ازپیش‌نوشته‌ی ممکن‌کننده‌‌اش را کنار نمی‌گذارد.
درست است.

من متخصص ارنت کلمن نیستم، ولی اگر بخواهم کار تو را به زمینه‌ای برگردانم که بهتر می‌شناسم، یعنی زبان نوشتاری، باید بگویم رویداد یکه‌ای که فقط یک‌ بار به‌وجود می‌آید به‌هرحال در نفس ساختارش تکرار می‌شود. بنابراین تکراری در اثر هست که با آفرینش اولیه نسبت درونی دارد، و این مفهوم بداهه‌پردازی را دچار مخاطره یا پیچیدگی می‌کند. تکرار از قبل در بداهه‌پردازی وجود دارد: بنابراین مردم در اشتباهند که می‌خواهند تو را در دوراهی بداهه‌ و ازپیش‌نوشته گرفتار کنند.
تکرار [در بداهه] همان‌قدر طبیعی است که واقعیت چرخش زمین.

فکر می‌کنی موسیقی تو و برخورد مردم می‌تواند یا ‌باید چیزهایی را تغییر بدهد؟ مثلاً در سطح سیاسی یا در رابطه‌ی جنسی؟ نقش تو در مقام هنرمند و آهنگساز می‌تواند، یا ‌باید، تأثیری روی وضعیت امور داشته باشد؟
نه، فکر نمی‌کنم. ولی به نظرم خیلی‌ها قبل از من این را تجربه کرده‌اند و اگر غر بزنم می‌گویند: «چرا غر می‌زنی؟ ما به‌ خاطر فلانی که از تو هم بیشتر دوستش داریم تغییر نکرده‌ایم، حالا چرا باید به ‌خاطر تو تغییر کنیم؟» پس اساساً این‌طور فکر نمی‌کنم. من وقتی اقلیت‌ها زیر ظلم‌ و ستم بودند جنوب بودم، و با موسیقی‌ام با آنها همدردی می‌کردم. تگزاس بودم، شروع کردم به نواختن ساکسفون و امرار معاش برای خانواده‌ام با اجرا در رادیو. یک روز گذرم افتاد به محلی که قمار و روسپیگری و جروبحث بیداد می‌کرد، و زنی را دیدم که چاقو خورد. بعد با خودم گفتم باید از آنجا بیایم بیرون. به مادرم گفتم دیگر این موسیقی را نمی‌خواهم چون فکر می‌کنم فقط دارم چیزی به همه‌ی آن بدبختی‌ها اضافه می‌کنم. مادرم جواب داد: «چی‌ فکر کردی؟ انتظار داری کسی بابت روحت بهت پول بده؟» به این فکر نکرده بودم، و وقتی این حرف را به من زد مثل این بود که دوباره غسل تعمیدم داده باشند. 

مادرت خیلی انسان روشنی بوده.
بله، زن فهیمی بود. از آن روز به بعد همیشه سعی کرده‌ام راهی پیدا کنم که برای انجام کاری که دیگران نمی‌کنند احساس تقصیر نکنم. 

در این کار موفق شده‌ای؟
نمی‌دانم، ولی وقتی سبک بی‌باپ رواج پیدا کرده بود آن را نوعی راه فرار می‌دیدم. بی‌باپ یک نوع موسیقیِ سازی است که با وضعیت خاصی ارتباط ندارد و می‌تواند در شرایطی معمولی‌تر وجود داشته باشد. هر جا بلوز می‌نواختم پر بود از آدم‌های بیکاری که فقط قمار می‌کردند. بنابراین بی‌باپ را انتخاب کردم که از همه‌جا بیشتر در نیویورک جریان داشت، و به خودم گفتم باید بروم آنجا. حدوداً فقط هفده سال داشتم، خانه را [در فورت وورثِ تگزاس] ترک کردم و راهی جنوب [نیواورلئان] شدم. 

قبل از لس‌آنجلس؟
بله. مثل بچه‌های بیتلز موهای بلند داشتم، اوایل دهه‌ی پنجاه میلادی بود. همان‌طور که گفتم راهی جنوب شدم و آنجا از همه بیشتر سیاه‌پوست‌ها کتکم زدند، درست مثل پلیس. از من خوششان نمی‌آمد، برایشان زیادی غیرعادی بودم. با مشت به صورتم کوبیدند و سازم را له کردند. سخت بود، به اضافه‌ی اینکه با گروهی بودم که می‌گفتیم «موسیقیِ بادیِ دوره‌گردها» را می‌نوازد و من سعی ‌کردم با آنها بی‌باپ بزنم. داشتم پیشرفت می‌کردم و این بود که استخدامم کردند. در نیواورلئان بودم، قرار بود یک خانواده‌ی خیلی مذهبی را ملاقات کنم و بنابراین شروع کردم به نوازندگی در یک کلیسای «مقدس»؛ بچه که بودم همیشه در کلیسا ساز می‌زدم. بعد از آن حرف‌هایی که مادرم زد، به دنبال شکلی از موسیقی بودم که بتوانم بدون احساس تقصیر بنوازم. تا امروز که هنوز پیدایش نکرده‌ام.

وقتی جوان کم‌سنی بودی و‌ به نیویورک آمدی، از همان موقع حس می‌کردی که قرار است چه چیزی در موسیقی کشف کنی؟ منظورم هارمولودیک است. یا اینکه این اتفاق بعدتر افتاد؟
نه، چون وقتی آمدم نیویورک با من تقریباً مثل یک جنوبی برخورد کردند که موسیقی نمی‌شناسد و خواندن و نوشتن موسیقی بلد نیست، ولی هیچ‌وقت نخواستم مخالفت کنم. بنابراین تصمیم گرفتم برداشت خودم را بدون کمک دیگران پرورش بدهم. ۲۱ دسامبر ۱۹۶۲ تالار شهر را اجاره کردم که ششصد دلار برایم آب خورد. یک گروه ریتم اند بلوز، یک گروه کلاسیک و یک تریو استخدام کردم. عصر روز کنسرت برف‌وبوران شد و گروه‌هایی هم اعتصاب کردند: یک روزنامه، یک عده پزشک و جماعتی هم در مترو. و تنها کسانی که آمدند آنهایی بودند که باید هتلشان را ترک می‌کردند و می‌آمدند سمت تالار شهر. کسی که خواسته بودم کنسرتم را ضبط کند خودکشی کرد، ولی کس دیگری پیدا شد و ضبطش کرد و با آن کمپانی موسیقی خودش را راه انداخت و من دیگر هیچ‌وقت ندیدمش. همه‌ی اینها دوباره به من فهماند آن کار را به همان دلیلی انجام داده بودم که به مادرم گفته بودم دیگر نمی‌خواهم آنجا ساز بزنم. مسلماً اوضاع از لحاظ تکنولوژیک، مالی، اجتماعی و بزهکاری به‌مراتب بدتر از وقتی بود که جنوب بودم. داشتم به درِ بسته می‌کوبیدم. 

پسرت روی کار تو چه تأثیری داشته؟ این تأثیر به استفاده از تکنولوژی‌های جدید در موسیقی‌ تو مربوط می‌شود؟
از وقتی دیناردو(پی‌نوشت۲) مدیربرنامه‌ی من بوده، فهمیده‌ام که تکنولوژی چقدر ساده‌ است و معنایش را درک کرده‌ام.

به نظرت ورود تکنولوژی به پروژه‌هایت دگرگونی سخت و پرتنشی بوده یا آسان؟ از طرف دیگر، پروژه‌ی نیویورک‌ تو درباره‌ی تمدن‌ها با آنچه جهانی شدن می‌نامند چه ارتباطی دارد؟
به ‌نظرم هر دو تاحدی درست است، برای ‌همین است که می‌توانیم بپرسیم «انسان‌های سفیدپوستِ بدوی» وجود داشته‌اند یا نه: ظاهراً تکنولوژی فقط به کلمه‌ی «سفید» اشاره دارد و نه برابری تام‌وتمام. 

به این مفهومِ جهانی ‌شدن خوشبین نیستی، و فکر می‌کنم حق داری.
اگر موسیقی را در نظر بگیریم، می‌بینیم آهنگسازهایی که در فرهنگ اروپایی غربی مخترع بوده‌اند تعدادشان به‌زحمت به نیم‌دوجین می‌رسد. درباره‌ی تکنولوژی، اکثر مخترعانی که حرفی در این باره از آنها شنیده‌ام هندی‌های کلکته و بمبئی هستند. دانشمندان هندی و چینی زیادی را می‌بینیم. اختراعات آنها شبیه وارونگی ایده‌های مخترعان اروپایی یا امریکایی است، ولی کلمه‌ی «مخترع» یک جور معنای سلطه‌ی نژادی پیدا کرده که از اختراع مهم‌تر است؛ و این غم‌انگیز است چون معادل نوعی پروپاگانداست.

چطور می‌شود این «سلطنت مطلقه» را به هم زد؟ مثلاً با پیوند دادن آفرینش خودت با موسیقی هندی و چینی در این پروژه‌ی نیویورک؟
می‌خواهم بگویم تفاوت‌های بین مرد و زن یا بین نژادها با تربیت و هوشِ بقا رابطه دارد. من که سیاه‌پوست و بازمانده‌ی نسل برده‌ها هستم اصلاً نمی‌دانم زبان اصلیتم (language of origin) چه بوده.

اینجا اگر قرار بود درباره‌ی من صحبت کنیم، که قرار نیست، می‌گفتم این قضیه به شکلی متفاوت اما قیاس‌پذیر درباره‌ی من هم صادق است. من در خانواده‌ای به دنیا آمده‌ام که یهودی الجزایری بودند و به زبان فرانسه صحبت می‌کردند، اما این واقعاً زبان اصلیت آنها نبوده. در این باره کتاب کوچکی نوشته‌ام، و به یک اعتبار من همیشه در حال صحبت ‌‌کردن زبانی هستم که به آن می‌گویم «تک‌زبانگیِ دیگری». من هیچ نوع تماسی با زبان اصلیتم، یعنی به عبارت دیگر با اجداد فرضی‌ام، ندارم.
هیچ‌وقت برایت این سؤال پیش آمده که زبانی که الآن صحبت می‌کنی مانع و مزاحم افکار واقعی‌ تو بشود؟ ممکن است یک زبان اصلیت روی افکارت تأثیر بگذارد؟

این برای من معماست، و نمی‌توانم از آن سر دربیاورم. می‌دانم که چیزی از طریق من صحبت می‌کند، زبانی که نمی‌فهممش، زبانی که بعضی اوقات کمابیش راحت به «زبان» خودم ترجمه‌اش می‌کنم. البته که من متفکری فرانسوی‌ام و در مدارس فرانسه‌زبان تدریس می‌کنم، ولی به گمانم چیزی وادارم می‌کند که برای زبان فرانسه کاری بکنم…
ولی می‌دانی، درباره‌ی من، به انگلیسیِ سیاه‌پوست‌ها در امریکا می‌گویند «ابونیک»: سیاه‌پوست‌ها می‌توانند از اصطلاحی استفاده کنند که معنایش با معنای آن اصطلاح در انگلیسی رایج فرق دارد. اجتماع سیاه‌پوست‌ها همیشه از یک نوع زبان دلالتگر(پی‌نوشت۳) استفاده کرده است. وقتی رفتم کالیفرنیا، اولین بار وارد محیطی شده بودم که سفیدپوست‌ها به من نمی‌گفتند حق ندارم فلان‌جا بنشینم. یکی شروع کرد از من کلی سؤال ‌پرسیدن که حرف‌هایش را نفهمیدم، بنابراین تصمیم گرفتم بروم پیش یک روان‌پزشک و ببینم حرف‌های او را می‌فهمم یا نه. روان‌پزشک برایم والیوم تجویز کرد. والیوم‌ها را گرفتم و ریختم داخل توالت. هیچ‌وقت نمی‌دانستم کجا هستم، بنابراین رفتم به یک کتابخانه‌ و هر کتابی را که فکرش را بکنی درباره‌ی مغز انسان پیدا کردم و همه‌‌اش را خواندم. می‌گفتند مغز فقط یک گفت‌وگوست، نمی‌گفتند درباره‌ی چه، ولی این باعث شد بفهمم که اندیشیدن و دانستن صرفاً متکی به خاستگاه و اصل نیست. بیشتر و بیشتر فهمیدم که آنچه ما از مغز انسان در مفهوم شناخت و وجود مراد می‌کنیم همان مغزی نیست که به آنچه هستیم ما را بدل می‌کند. 

این همیشه یک حکم است: ما خودمان را با آنچه باور داریم می‌شناسیم. البته در مورد تو این تراژیک است، اما عمومیت دارد، ما کیستی خودمان را با داستان‌هایی که می‌شنویم می‌شناسیم یا فکر می‌کنیم که می‌شناسیم. واقعیت این است که ما دقیقاً هم‌سنیم و در یک سال به دنیا آمده‌ایم. در جوانی‌ام طی جنگ هیچ‌وقت تا قبل از نوزده‌سالگی به فرانسه نرفتم و آن دوره در الجزایر زندگی می‌‌کردم. در ۱۹۴۰ در ده‌سالگی به‌خاطر قوانین نژادی از مدرسه اخراج شدم چون یهودی بودم، درحالی‌که حتی نمی‌دانستم چه اتفاقی افتاده. مدت‌ها گذشت تا با داستان‌هایی که شنیدم اصطلاحاً کیستی خودم را شناختم. حتی در مورد مادر تو هم، ما کیستی و چیستی‌اش را فقط از طریق روایت می‌شناسیم. من سعی کرده‌ام حدس بزنم که تو در چه دوره‌ای در نیویورک و لس‌آنجلس بودی، و این قبل از زمانی بود که سیاه‌پوست‌ها صاحب حقوق مدنی بشوند. اولین باری که به ایالات متحده رفتم، ۱۹۵۶، همه‌جا علامت «رزروشده برای سفیدپوستان» دیده می‌شد و یادم هست که چقدر وحشیانه بود. تو همه‌ی اینها را تجربه کردی؟
بله، به‌هرحال جذابیت پاریس برای من این است که نمی‌توانی در آنِ واحد هم اسنوب باشی هم نژادپرست، چون این نامعقول است. تا جایی که می‌دانم، پاریس تنها شهری است که در آن نژادپرستی هرگز در حضور تو وجود ندارد و فقط می‌بینی که درباره‌اش حرف می‌زنند‌. 

البته معنایش این نیست که نژادپرستی وجود ندارد، ولی آدم باید تا جای ممکن مخفی‌اش کند. استراتژی تو در انتخاب موسیقی برای پاریس چیست؟
برای من نوآور بودن به معنای فکورانه‌تر و فاخرتر بودن نیست. این کلمه نیست، عمل است. ازآنجاکه این عمل هنوز انجام نشده، حرف زدن درباره‌اش بی‌فایده است. 

این را می‌فهمم که تو انجام ‌دادن را به حرف ‌زدن ترجیح می‌دهی، ولی با کلمه‌ها چه‌ کاری انجام می‌دهی؟ چه نسبتی هست بین قطعه‌ای که می‌سازی و حرف‌های خودت یا آنهایی که مردم سعی می‌کنند به ساخته‌‌ات تحمیل کنند؟ مثلاً چطور به مسأله‌ی انتخاب عنوان فکر می‌کنی؟
من خواهرزاده‌ای داشتم که فوریه‌ی امسال از دنیا رفت. در مراسم تشییع جنازه‌‌اش دیدم وقتی که در تابوت خوابیده بود کسی عینکی روی چشمش گذاشته بود. تصمیم گرفتم اسم یکی از قطعه‌هایم را بگذارم «خوابیده بود، مرده، با عینکی بر چشم در تابوت». ولی بعد نظرم عوض شد و اسمش را گذاشتم «قرار چشم‌بسته».

یعنی عنوان خودش را به تو تحمیل کرد؟
سعی داشتم بفهمم چرا کسی باید برای یک زن مرده عینک بگذارد. تا حدی فهمیدم، ولی درک سمت‌وسوی زنانه‌ی زندگی خیلی سخت است وقتی که هیچ ربطی به سمت‌وسوی مردانه‌ ندارد.

فکر می‌کنی نوشتار موسیقایی تو اساساً به رابطه‌ات با زن‌ها ارتباطی دارد؟
قبل از اینکه موزیسین شناخته‌شده‌ای بشوم، وقتی در فروشگاه بزرگی کار می‌کردم، یک روز موقع استراحتِ ظهر از جلو یک گالری رد شدم و تابلویی دیدم از زن سفیدپوست خیلی ثروتمندی با هر آنچه در زندگی آرزویش را داشتی، و البته با منزوی‌ترین حالت ممکن در جهان. هیچ‌وقت با چنین حس انزوایی مواجه نشده بودم. وقتی برگشتم خانه، یک قطعه‌ نوشتم و اسمش را گذاشتم «زن تنها». 

پس انتخابِ عنوان برای تو انتخاب کلمه‌ها نبود بلکه اشاره‌ای بود به این تجربه؟ این پرسش‌ها راجع به زبان و کلمه‌ها را برای این مطرح می‌کنم که خودم را برای مواجهه‌مان آماده کنم. من موسیقی تو را گوش دادم و چیزهایی را که اهل فن درباره‌‌ات نوشته‌اند خواندم. دیشب هم مقاله‌ای خواندم که در واقع دوستم رودلف برگر در کنفرانسی ارائه کرده بود، موزیسینی که اسم گروهش کت اونوما است. مقاله حول اظهارات تو بنا شده بود. او برای تحلیل اینکه تو چطور موسیقی‌ات را صورت‌بندی می‌کنی از گفته‌هایت شروع کرد، که اولی‌اش این بود: «بنا به دلایلی که در موردشان مطمئن نیستم، متقاعد شده‌ام که موسیقی قبل از آنکه موسیقی بشود فقط نوعی کلمه [یا کلام] بوده.» یادت هست این حرف را زده باشی؟
نه!

اظهارات کلامی خودت را چطور می‌فهمی یا تفسیر می‌کنی؟ این اظهارات برایت مهمند؟
من بیشتر علاقه دارم با شما رابطه‌ای انسانی داشته باشم تا رابطه‌ا‌ی موسیقایی. می‌خواهم ببینم می‌توانم خودم را با کلمه‌ها بیان کنم یا نه، با صداهایی که به رابطه‌ی انسانی ربط دارند. درعین‌حال، دوست دارم بتوانم از رابطه‌ی دو استعداد بگویم، رابطه‌ی دو عمل. برای من ارتباط انسانی به‌مراتب زیباتر است، چون به تو اجازه می‌دهد آن شکلی از آزادی را که برای خودت و دیگران می‌خواهی به‌دست بیاوری. 

 

منابع:

• این مصاحبه در شماره‌ی ۱۱۵ مجله‌ی Les Inrockuptibles (بیستم اوت و دوم سپتامبر ۱۹۹۷) به زبان فرانسه منتشر شده و آن را تیموتی اس. مورفی به انگلیسی ترجمه  کرده است.
• با تشکر از اشکان صالحی که تصحیح و تطبیق متن مصاحبه را انجام داد.

 

پی‌نوشت:

۱. «ارنت کلمن: تمدن» عنوان مجموعه‌ای بود از کنسرت‌هایی که کلمن در ژوئیه‌ی ۱۹۹۷ با حمایت فستیوال لینکلن سنتر برگزار کرد. این کنسرت‌ها شامل اجراهایی بود از اثر ارکسترالش «آسمان‌های امریکا»، اجرای تریو به‌ همراه چارلی هِیدِن و بیلی هیگینر، از اعضای اصلی کوارتت کلمن، و یک اجرای اختتامیه به‌همراه گروه الکتریکش موسوم به پرایم تایم.

۲. Denardo Coleman، متولد ۱۹۵۶، نوازنده‌ی درامز، همکار ارنت کلمن از ده‌سالگی در آلبوم «لانه‌ی روباه خالی» به‌همراه چارلی هیدن

۳. Signifing، زبان کنایی؛ نوعی بازی زبانی با معنای حقیقی و مجازی کلمه در فرهنگ افریقایی‌تبارهای امریکا. نوعی زبان که تنها برای افرادی با بستر فرهنگی مشترک معنا دارد. برای مثال فحش دادن به کسی برای نشان دادن محبت و علاقه و نه برای توهین. امروزه این زبان در ترانه‌های رپ بسیار استفاده می‌شود.

 

• این گفت‌وگو در شماره ۳۲ مجله شبکه آفتاب (شهریور و مهر ۱۳۹۵) چاپ شده است.