قلمروِ بازیافته

راوی ـ قهرمان آهنگسازی‌ست ساکنِ نیویورک، اصالتاً اهلِ امریکای اسپانیایی‌زبان. در کودکی به اروپا رفته و از اروپا به ایالاتِ متحده آمده. مثلِ نویسنده‌ی رمان، آله‌خو کارپانتیه، سوادِ موسیقی‌اش رشک‌برانگیز است. همسرش‌، بازیگرِ نمایشی موفق است. رابطه‌ی زناشویی‌شان نه گرم است نه سرد. خلاء‌های زندگیِ زناشویی‌اش را با زنی به نامِ «موش» پر می‌کند. همسرش باید با گروه برای اجرا به شهری دیگر برود. هم‌زمان، برای او هم فرصتی پیش می‌آید که چندی سر کار نرود ــ یک‌جور مرخصی. زنش می‌رود و او تنها می‌ماند. تصادفاً استادِ سابقش را می‌بیند. استاد از طرفِ دانشگاه براش مأموریتی می‌تراشد. مأموریت این است که برود در میانِ قبایلِ سرخ‌پوستِ امریکای لاتین دنبالِ سازهای بدوی بگردد، بیابد، بخرد، بیاورد برای دانشگاه. موش آویزانش می‌شود و با هم راهیِ سفر می‌شوند. در هتلی جاگیر می‌شوند و انقلابی از نوعِ امریکای جنوبی را به-چشمِ خود می‌بینند ــ تبِ تندِ امریکای لاتینِ شهری را. مدتی در عمارتِ نقاشی کانادایی می‌مانند و آخرالامر راه می‌افتند به طرفِ زیستگاهِ قبایلِ بدوی. در راه سر از شهری درمی‌آورند و با مردان و زنانی آشنا می‌شوند. آشناییِ راوی با زنی به نامِ روساریو هم‌زمان است با روبه‌سردی‌نهادنِ رابطه‌اش با موش. کارِ راوی و روساریو به عشقی پرشور می‌کشد. موش، خسته و شکسته و ملول به نیویورک بازمی‌گردد. راوی و روساریو با همراهی معدنچیِ یونانی، کشیش، و مردی غریب به نامِ آدلانتادو که رابطه‌ی رازآلودی با بومیان دارد، در امتدادِ رودِ اورینوکو با همراهیِ پاروزنانی سرخ‌پوست راهیِ زیستگاهِ جنگلیِ بومیان می‌شود. سازهایی را که به دنبال‌شان بود، می‌یابد. تصمیم می‌گیرد برگردد سازها را به استادش برساند و کارهای شخصی‌اش را سامان دهد، بعد برگردد به سرزمینِ آرمانی آنجا زندگی کند. به نیویورک می‌رود، برمی‌گردد، اما دیگر نمی‌تواند بهشتِ گم‌شده را بازیابد.

«ردِ گم»، پر از لحظه‌های آشنا و غریب است. جهانِ عقل‌مدارِ مدرن و ازخودبیگانگی‌های ناگزیر؛ امریکای لاتینِ دیکتاتورها؛ جهانِ جادوییِ بومیان؛ روابطِ غریبِ آدم‌ها، زن‌ها با زن‌ها، مردها با مردها، زن‌ها با مردها؛ سفری ادیسه‌وار که به تشرفِ راوی ختم می‌شود…

درباره‌ی تک‌تکِ مضامینِ رمان می‌شود قلم‌‌فرسایی کرد. جا هم دارد و کِیف هم می‌دهد. در این یادداشت اما بسنده می‌شود به وجهِ اسطوره‌ای ــ جادوییِ سفرِ قهرمان به ریشه‌های کودکی‌اش؛ جهانِ جادوییِ فصلِ چهارم و پنجم، نیمه‌ی دومِ رمان. سخن از فصل‌بندی و بخش‌بندی‌ست؛ سخن از عقلانیتی‌ست که رمانی فصل‌بندی و بخش‌بندی‌شده از بطنِ آن زاده می‌شود؛ سخن از هُرّستِ جهانِ جادو بر رمان چونان مولودِ جهانِ عقل است.

آنچه به «ردِ گم» تشخصی یگانه می‌بخشد، این نیست که جهانِ جادو و اسطوره را «وصف» می‌کند. وصفِ جهانِ جادو را می‌توان در آثارِ مردم‌شناسانِ میدانی نیز یافت ــ چه وصفیاتی در تحقیرِ بدویتِ وحشی، چه وصفیاتی یک‌سره مفتونِ آنچه اندیشه‌ی وحشی خوانده می‌شود. «ردِ گم» حتا در شیفته‌وارترین توصیفاتِ جهانِ جادو فضا را یک‌سره به اسطوره و جادو نمی‌بازد. جهانِ عقل را یک‌سره از میدان به‌در نمی‌کند. راوی با همه‌ی وجود می‌خواهد با این جهان یگانه شود، اما می‌داند که هرگز نخواهد توانست. او آلوده‌ی جهانِ عقل است. در قیاس با این جهانِ اسطوره‌ای، حتا جهانِ ایمانِ مسیحیِ قرونِ وسطایی، ایمانِ محض و کور، نیز ذیلِ جهانِ عقل می‌گنجد. او هرگز نمی‌توانست جهانی را که در آن غوطه می‌خورد وصف کند، اگر تسلیمِ محض می‌شد: «خودمان را متجاوزانی می‌دیدیم که هر لحظه ممکن است از این قلمروِ ممنوعه بیرون‌شان بیندازند. آنچه می‌دیدیم جهانِ پیش از حضورِ انسان بود. . . ما در دنیای پیدایش و در انتهای چهارمین روزِ خلقت هستیم. اگر کمی عقب‌تر برویم به‌تنهاییِ خوف‌انگیزِ خالق، حُزنِ نجومیِ دوره‌ی عاری از بخورِ خوش‌بو و ترانه‌های ستایش خواهیم رسید، آن‌گاه که زمین بی‌نظم و تهی و تاریکی بر مغاک‌ها حاکم بود» (ص ۲۰۹).

حُزنِ نجومی! از شبِ بی‌نهایتِ پیش از انسان سخن می‌گوید، از تنهاییِ هولناکِ جهان پیش از پدیدآمدن. جهان، پیش از آن‌که پدید آید چه بوده است؟ راوی در این فضا، فضایی که هنوز عطر و بوی لحظه‌ی ازل از آن به مشام می‌رسد، جهان را می‌بیند پیش از آن‌که «شده باشد». در فصلِ پیش، آن‌گاه که جادوگرِ قبیله می‌کوشد در جسدِ مردی که ماری زنگی نیشش زده است روحِ زندگی بدمد، اصواتِ هول‌آورِ برآمده از گلو و معده‌ی جادوگر در ستیزی جانفرسا با کلمه ناکام می‌مانند. زندگی چونان آوای بی‌کلام، به کلمه که مرگ است می‌بازد. اما در این میانه، در آوای طبیعت‌سانِ جادوگر و حبسِ سکوت‌آسای نَفَس در سینه‌ی تماشاییان موسیقیِ جهان متولد می‌شود. این معنی در تأملاتِ فصلِ بعد چنین خلاصه می‌شود: «من دیده بودم کلمه در مسیرِ ترانه حرکت کند بی‌این‌که به آن برسد» (ص ۲۲۳)

پاره‌ای فقراتِ فصلِ چهارم، از هر کلمه و صوت و گزاره‌ای شیداتر و دیوانه‌تر است. می‌تواند آدم را چنان گم کند، چنان قلب را از عظمتِ توصیفِ ازل لبریز کند که تاب نیاورد و جاکَن شود. یک‌کلام: فصلِ چهارمِ «ردِ گم» می‌تواند خواننده را بکُشد؛ نه صرفاً به سببِ ماهیتِ شاعرانه‌ی توصیفات، یا عظمتِ چشم‌اندازها. اگر راوی یک‌سره تبدیل می‌شد به جزئی از این عظمت، جزئی از این شاعرانگی، اگر جامه می‌درید و همچون بومیان عور می‌شد، کرمِ پیله‌ی زنبور می‌خورد، شپش می‌خورد، اگر هم‌چون آنان هیچ جنبنده‌ای هم که نمی‌یافت خاک می‌خورد، هرگز نیروی عظیم و کُشنده‌ی مظاهرِ غول‌آسای این طبیعتِ جنگلیِ وحشی را درنمی‌یافت: «به چهره‌ی این قوم نگاه کردم و چیزی دستگیرم نشد، متوجهِ بی‌فایدگیِ کلمات شدم و از پیش فهمیدم حتا به حرکتی، ادایی تصادفی، قادر به گفت‌وگو نیستم» (ص ۲۰۴). اندکی پس از این سطور آدلانتادو راوی را می‌برد کنارِ گودالی متعفن که در آن دو موجودِ انسانیِ عجیب زندانی‌اند. اینان، دو انسان از نژاد و قبیله‌ای دیگرند، زندانیِ این قبیله‌ی کرم‌خوار که خود را مالکِ این جنگل می‌دانند. به خود می‌گوید: «هیچ‌چیزِ این موجودات به من نمی‌خورد. نه آنها و نه اربابانِ کرم‌خوار و خاک‌خورشان که در میان‌شان بودم» (ص ۲۰۵). زندانبانان خود را برتر از زندانیان می‌دانند، درست همان‌طور که آهنگسازِ فرهیخته به‌رغمِ شیفتگی به این بدویان و رویاپردازان خود را برتر از میزبانانِ بومی‌اش می‌داند.

وضعِ راوی ـ قهرمان به دانای عاقلِ متکی به نفسی می‌ماند که در مواجهه با امری به‌نهایت خارقِ عادت تا مرزِ جنون پیش می‌رود، اما سرسختانه استوار می‌ماند و عنان از کف نمی‌دهد. این‌که می‌تواند دیوانه شود اما نمی‌شود، به بینشِ او چنان قدرتی می‌بخشد که در هر جزءِ لایتجزای مظاهری که می‌بیند همه‌ی لحظاتِ عالم را درک می‌کند. اگر یک‌سره دیوانه می‌شد، اگر یک‌سره با این جهان یگانه می‌شد، هیچ نمی‌دید، اما اگر توانِ دیوانه‌شدن نداشت و نمی‌توانست تا لبه‌های ورطه‌ی دیوانگی پیش رود، نیز نمی‌توانست چنین ببیند که می‌بیند، چنین دریابد که درمی‌یابد. ظرافتی که در خلقِ این راوی ـ قهرمان به کار رفته است، نادر است. او به اندازه‌ی دانای کل می‌داند و می‌بیند، اما هم-هنگام خود در معرضِ دید و گفت و کنش است. در اوایلِ رمان، راوی سوار بر هواپیمایی که ارتفاع کم کرده و دارد می‌نشیند، عمارتی را به مسافری که درباره‌ی اوضاعِ کشور با او سخن می‌گوید نشان می‌دهد و می‌پرسد آنجا کجاست؟ مسافر می‌گوید منزلِ رئیس‌جمهور. اندکی بعد، «منزلِ زیبای رئیس‌جمهور زیرِ بالِ چپِ هواپیما ناپدید می‌شد» (ص ۵۷). خودمان را مسافرِ آن هواپیما تصور کنیم. می‌بینیم عمارتی که توجه-مان را جلب کرده است زیرِ بالِ چپِ هواپیما ناپدید می‌شود، اما مسأله چندان بدیهی‌ست که بهش فکر نمی‌کنیم. بدیهی‌ست که جسمِ حایل منظره‌ای را که می‌دیدیم از نظرمان مخفی کند. نمی‌گوییم، حتا به خودمان. فقط می‌بینیم. این عبارت را، این لحظه را، راوی فقط می‌بیند. نمی‌گوید. آن‌که می‌گوید راویِ دیگری‌ست که این راوی را به کنش وامی‌دارد. همان‌که در فصلِ چهارم او را تا لبه‌ی جنون پیش می‌برد، اما مراقب است آفریده‌اش یک‌سره مجنون نشود. آن‌گاه که او در شهرِ بناشده بر دستِ آدلانتادو تصمیم می‌گیرد همین‌جا ماندگار شود و دیگر به موطنِ خود بازنگردد، مقهورِ جنون نمی‌شود، با طبیعتِ ازلی متحد می‌شود. نمی‌توان گفت خاطره‌ی ازلیِ زادگاه آهنگسازِ فرهیخته را به وحدت با زادگاهِ فراموش‌شده فرامی‌خواند. این سرزمین زادگاهِ اوست، بله، اما این زادگاه سرزمینِ اجدادیِ او نیست. او سرخ‌پوستی نیست که به زادگاه بازگشته و خاطراتِ ازلی براش زنده شده است. آهنگسازی‌ست آموخته‌ی جهانِ عقل، و به حُکمِ صادره از عقل، لوگوس، کلمه، سکناگزیدن و زیستن در جهانِ عقل‌زدوده را می‌پذیرد؛ به حکمِ همان کلمه که مسیرِ ترانه و ترنم را می‌پیمود و هرگز به آن نمی‌توانست رسید. ترانه و ترنم نمی‌تواند بداند، این کلمه است که هرگز به ترانه و ترنم نمی‌رسد و می‌داند که نمی‌رسد. کلمه، عقل، حکم می‌کند به بازگشت و سامان‌دادن به امورِ شخصی و عمل به قول. او را بازمی‌گراند به مبداء سفر، یاری‌اش می‌دهد امورِ شخصی را سامان دهد و بازگردد به سرزمینِ آرمانی‌ای که دیگر هرگز نخواهدش یافت. وقتی به روساریو می‌گوید بنادارد این‌جا بماند، روساریو تعجب نمی‌کند. در قاموسِ او بدیهی‌ست که کسی زندگی در اینجا را به زندگی در آنجا ترجیح دهد؛ بدیهی‌ست، چون اساساً نمی‌داند آنجا کجاست. اما آهنگساز را بسی دشوار است دل‌کَندن از جهانِ عقل، حتا به حُکمِ عقل. می‌گوید: «روزی خواهد رسید که بشر الفبایی در چشمِ سنگِ یمانی و مخملِ خرماییِ پروانه‌ی بید کشف خواهد کرد و غرق در حیرت خواهد فهمید هر حلزونِ خال‌دار شعری‌ست» (ص ۲۳۴)؛ ممکن است، اما عجالتاً همین حدسِ شاعرانه نیز محملی جز کلامِ مصنوع ندارد.

بدین‌ خوانش، «ردِ گم»، مدیحه‌ای در نظرمان جلوه می‌کند در ستایشِ عقل. راوی، آهنگساز، به حکمِ عقل که خود را در معرضِ ذمِّ جادو قرار می‌دهد تا جهانِ جادو را اثبات کند تن می‌دهد، بازمی‌گردد، می‌جوید، نمی‌یابد، اما به خاطر می‌سپرد، و بازنیافته را در فصل و بخش بازمی‌سازد و فراچنگ می‌آورد.

«ردِ گم» نمی‌توانست رمانی با مؤلفه‌های جهانشمول باشد، اگر راوی ـ قهرمانش امریکای آرمانی را در بازگشت می‌یافت، یا اگر آن‌گاه که یافته بود همان‌جا می‌ماند. نمی‌توانست چنین باشد، چون اگر همان‌جا می‌ماند، نوشته نمی‌شد، سببی برای نوشته‌شدنش نبود.

تأمل در منطقِ زمانیِ رمان فرصتی دیگر می‌طلبد.