مجله آفتاب

یکی از عصرهای همیشگی بهمن‌ماه تهران، هوا سرد بود و گرفته؛ درخت‌های حاشیه‌ی جاده قدیم شمیران خاموش و دلمرده به سینما فرهنگی چشم دوخته بودند که برخلاف دیگر روزهای جشنواره بی‌رونق و خلوت به‌نظر می‌رسید. انگار نمایش «از کنار هم می‌گذریم» نتوانسته بود دل جماعت عشق فیلم را به دست آورد یا شاید نام کارگردان چندان حریص تماشای فیلمشان نساخته بود. میان جمعیت کم‌شمار می‌شد چهره‌ی کارگردان را، حتی اگر از پیش او را نمی‌شناختی، تشخیص داد. می‌دیدی که مضطرب است، که از سرما یا شاید هیجان اکران فیلمش دست‌ها را به‌هم می‌مالد، که پک‌های عمیقی به سیگارش می‌زند، که شلوار جین، پالتوی بلند تیره با یقه‌های بالازده به تن دارد، عینک دسته‌کائوچویی‌اش را دائم روی بینی‌اش جابه‌جا می‌کند، به‌دقت اصلاح کرده و از وجناتش می‌بارد که «آدم‌حسابی» است. این آخرین ملاقات با ایرج کریمی بود که بی‌سلام و خداحافظی برگزار شد. کسری از ثانیه در چشمان هم نگاه کردیم و از کنار هم گذشتیم.
اما این را که چرا در پرونده‌ای با موضوع آموزش و آکادمی به سراغ کارنامه‌ی نوشتاری ایرج کریمی رفتیم، و از دل آن نقبی به دنیای نقد فیلم زده‌ایم، باید در حرف‌های برزبان‌نیامده‌ای جست‌وجو کرد که در همان نگاه چندثانیه‌ای پنهان ماندند. با جرأت می‌توان ادعا کرد در میان رشته‌هایی که در ذات به ادبیات انتقادی وابسته‌اند؛ رشته‌هایی از قبیل نقد ادبی، نقد تجسمی، نقد تئاتر و نقد موسیقی؛ نقد سینمایی بیشترین میزان علاقمندی را داشته و البته بیشترین پیشرفت را در دوران پس از انقلاب تجربه کرده است. برای اثبات این ادعا کافی است سری به نوشته‌های سینمایی در رسانه‌های مکتوب یا شبکه‌های اجتماعی بزنیم یا از تعدد و تنوع کلاس‌های آموزش تئوریک سینما سراغی بگیریم. حالا دیگر نه‌تنها همه سینما را دوست دارند بلکه در تلاشند خود را برای اظهارنظر‌های آن‌چنانی به سلاح تئوریک مجهز سازند. قطعاً بروز چنین پدیده‌ای پای آسیب‌هایی جدی را به میدان نقد فیلم باز می‌کند و نیاز به آسیب‌شناسی را مبرم؛ اما این آسیب‌ها دلیل کافی برای رد ادعای مطروحه نیز نیستند و نقد سینما همچنان پیش از دیگر هم‌تبارانش خواهد ایستاد. از سویی دیگر نمی‌توانیم برای توضیح این پدیده صرفاً روی پای چوبی استدلال «سهل‌الوصول» بودن سینما تکیه کنیم. عامه‌پسند بودن هنر هفتم دایره‌ی مخاطب عام را گسترده می‌سازد و در همان حال مخاطب خاص را نیز به خود دعوت می‌کند. از همین جاست که مفاهیم بین‌رشته‌ای نطفه می‌بندند: سینما و جامعه‌شناسی، سینما و روان‌شناسی، سینما و فلسفه، سینما و ادبیات، و سینما و …. اما باید توجه داشت که جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفه و هر دانش دیگری که به سینما اضافه می‌شود قرار نیست نقش آب توبه را برای تطهیر سینما، هنری که درست مثل هر هنر اصیل دیگری در ابتدا سرگرمی مردم کوچه و بازار بود، بازی کند. سینما در ذات خود نهایت اندیشه است و عشق به آن عشقی کامل و بی‌نقص. اینکه همه گمان می‌کنیم سواد سینمایی بیشتری داریم تا سواد ادبی، تئاتری، موسیقی، تجسمی و غیره در درجه‌ی اول به ذات مهربان سینما بازمی‌گردد و در رتبه‌ی بعد به کوشش نسلی از منتقدان که بی‌وقفه دانش سینمایی را به نسل بعد آموختند و درست مانند شرکت‌کنندگان یک مسابقه‌ی دو امدادی رله را از دست منتقدان سینمایی پیش از انقلاب گرفته و اکنون به ما سپرده‌اند. یکی از ستاره‌های بی‌بدیل این مسابقه‌ی طاقت‌فرسا ایرج کریمی بود.
ایرج کریمی نه تنها با نوشتن مقالاتی مثل «جای خالی در عکس یادگاری» یا پاسخی به پرویز دوایی در دفاع از منتقدان امروزی سینما جایگاه هنری و اجتماعی نویسندگان سینمایی پس از انقلاب را تثبیت کرد (و از این منظر همه دینی ادانشده از او به گردن داریم) بلکه با بی‌وقفه نوشتن، دقیق نوشتن و صدالبته شیوا و روان نوشتن به همه آموخت سینما تا چه اندازه می‌تواند دوست‌داشتنی باشد. خواندن نقدهایی که بر فیلم‌های ایرانی در سال‌های آغاز دهه‌ی شصت نوشت و بعد مقایسه‌ی این نوشته‌ها، با نقدهایی که بر فیلم‌های خارجی و فرنگی قلمی کرد، رویکرد او را به‌خوبی آشکار می‌کند و البته به ما می‌آموزاند چگونه باید خوب فیلم دید وگرنه فیلمِ خوب دیدن که از عهده‌ی همه برمی‌آید. ایرج کریمی بی‌رحمانه با نمادگرایی جعلی و تقلبی می‌جنگید آن هم در سال‌هایی که همه تحت‌تأثیر سیاست‌های حمایتی، نظارتی، هدایتی فیلم می‌ساختند، لبه‌ی تیز قلمش را نثار فیلم‌هایی کرد که شاید مهم‌ترین فیلم‌های دوران خود به‌حساب می‌آمدند: «سرب»، «عروس»، «آنسوی آتش»، «شاید وقتی دیگر» و سایر فیلم‌ها و در طرف دیگر ماجرا گویاترین نمادها را از دل فیلم‌هایی همچون «عروج»، «پرنده‌باز آلکاتراز»، «هملت»، «شاه لیر»، «این فرار مرگبار» و غیره بیرون می‌کشید. ناگفته، استدلال نهفته در این رویکرد آشکار است: فیلم اول باید درست حرف بزند یا بی‌لکنت حرف بزند و بعد در پی گفتن حرف‌های مهم باشد، راهی که هنوز که هنوز است در سینمای ایران برعکس طی می‌شود. همین نگاه دقیق و جزئی‌نگر سبب شد فرصت کار در کانون پرورشی به فرصتی مغتنم برای توجه تئوریک به سینمای عباس کیارستمی، بسیاری از سینماگران اروپای شرقی و در صدر آنها میکلوش یانچو تبدیل شود. او نخستین کسی بود که دریافت سینمای کیارستمی ارزش توجه جدی دارد، او نخستین کسی بود که درباره‌ی سینمای کمدی ژاک تاتی مطلب نوشت و باز به‌درستی نشانه‌های فیلم‌ها را تفسیر کرد. این بحث قدیمی به کنار که آیا وظیفه‌ی منتقد فیلم تفسیر فیلم هم هست یا خیر، اما باید شرایطی را هم در نظر گرفت که ایرج کریمی در تنها مجله‌ی سینمایی آن دوران قلم می‌زد. او و دیگر هم‌نسلانش شاید به‌ناچار وظیفه‌ی منتقد/معلم را به عهده گرفتند و باز شاید به همین دلیل در نوشته‌های او همواره نگاه تماشاگر اهمیت داشت، انگار می‌خواست نگاه ما را تربیت کند و درست به همین دلیل عنوان صفحاتش می‌شد: از چشم تماشاگر، از چشم سینما، مفاهیم تئوریک. همه‌ی این حرف‌ها و بیش از اینها باید در همان عصر ابری بهمن‌ماه ردوبدل می‌شدند اما به یک نگاه بسنده شد. سینما چیزی جز خیره شدن در سکوت نیست و این درسی است که هر عشقِ فیلمی باید بیاموزد. عشقِ فیلم اگر جامه‌ی منتقد فیلم بر تن کند دست‌کم به لحاظ حرفه‌ای آدم خوشبختی نیست. ایرج کریمی در شماره‌ی ۱۰۰ مجله‌ی «فیلم» نوشت: «کار ما منتقدان فیلم از یک لحاظ تناقض‌آمیز به‌نظر می‌رسد. ‌شیفته‌ی تصویریم ولی وسیله‌ی بیانمان نوشتاری است. دنیای محبوبمان را با زبان دنیای دیگری توصیف می‌کنیم و هنگامی آرام می‌گیریم که همچون ساحری باستانی و ملتهب دنیایی دیدنی را طلسم کنیم، «نوشتنی» کنیم. ماهیت دنیای دوست‌داشتنی خود را اساساً دگرگون می‌کنیم، ویرانش می‌کنیم تا بگوییم دوستش داریم … نه کاملاً شاعر، نه کاملاً نویسنده‌، نه شاعر نه نویسنده، نویسنده/شاعری در برزخ که نامش منتقد فیلم است همچون یک تبعیدی که تعلق به شهری که در آن به‌سر می‌برد ندارد و حتی نمی‌تواند امید ورود به دنیایی که دوستش می‌دارد، دنیای آرمانی‌اش، داشته باشد.»
هم ایرج کریمی خوشبخت بود که آن‌گونه که می‌خواست زیست و هم ما که بسیار از او آموختیم.

* این مطلب در بیست‌وهفتمین شماره‌ی ماهنامه‌ی «شبکه آفتاب» منتشر شده است.