مجله آفتاب

زیادند؛ خیلی زیاد، خیلی خیلی زیاد… عکس‌های طبیعت و معماری و مردمان ایران که در کتاب‌های متعدد و حجیم چاپ شده‌اند، هرکدام گزیده‌ای از چندین برابر تصویر ثبت‌شده از تمام پهنه‌ای که به نام ایران می‌شناسیم. این‌همه تصویر یعنی زیاد دیدن، زیاد سفر کردن، زیاد زندگی کردن؛ یعنی بیش از ۳/۵ میلیون کیلومتر راه پیمودن و بیش از سه دهه‌ی زندگی را با نور خورشید و زیر آسمان یا زیر سقف خودرویی که هرسویی را پیموده است بیدار شدن. نصراله کسراییان همان مرد بسیار سفر، بسیار دیده و بسیار زندگی کرده است؛ متولد ۱۳۲۳ در خرم‌آباد و فرزند پدری کتابفروش که در میانه‌ی قحطی در جنگ جهانی دوم در صف نان به مادر او دل باخته و در سی‌وپنج‌سالگی بینایی را از دست داده و زندگی‌اش زیروزبر شده است. دانشجوی شورشی حقوق و علوم سیاسی دانشگاه تهران به‌مثابه پوششی برای فعالیت‌های سیاسی پس از فارغ‌التحصیلی در اداره‌ی حقوقی بانک ملی استخدام می‌شود؛ چیزی نه چندان دور از توقع پدر که آرزوی دیدن او در کسوت کارمند مرتب و منظم بانک را داشت. اما تن دادن به زندگی کارمندی حتی به دلیلی هم که آن را پذیرفته بود برایش سخت است؛ روحیه‌ای می‌خواهد که او ندارد؛ شکلی از منش و رفتار که گرچه با خلق و خوی او نمی‌خواند اما به حکم وظیفه باید انجامش دهد. این است که پس از نوزده ماه، که سر از زندان درمی‌آورد، پر ناراضی نیست؛ زندانی چهارسال‌وپنج‌‌روزه از فروردین ۱۳۵۰ به اتهام همکاری با گروهی که بعدها با نام «سیاهکل» شناخته شد.

زندان اتفاق مهمی در شکل‌گیری شخصیت اوست؛ جایی که تجربیات انسانی و درکی از واقعیات را به او می‌بخشد که شاید هرگز اگر نبود در او شکل نمی‌گرفت. اولین مطالعه‌‌ی جدی درباره‌ی هنر هم در همان بند ۳ زندان قصر شروع می‌شود، با خواندن «تاریخ اجتماعی هنر» آرنولد هاوزر، که منجر به مطالعه‌ای فراگیر و سفارش کتاب‌های متعدد هنر می‌شود که در زندان به دستش می‌رسانند. در همان زمان ترجمه هم می‌کند: دو جلد کتاب روانشناسی و یکی هم درباره‌ی تکنیک عکاسی؛ کتابی از آندریاس فی نینگر.

علاقه به عکاسی اندکی پیش‌تر از سال‌های دانشکده شروع می‌شود؛ در ۱۳۴۵ و آشنایی تصادفی با یک توریست فرانسوی به نام گابریل آلوسون که از بد حادثه، در میانه‌ی سفر، مدتی در تهران ماندگار شده است. گابریل چهل‌وچندساله است و با عقاید چپ، عکاسی را خوب می‌داند و مهارت‌هایی را مثل بنایی و نجاری و دریانوردی به کمال دارد؛ همه‌ی چیزهایی می‌تواند الگوی یک مرد کامل برای جوانی بیست‌ودوساله باشد. نصراله جوان که از عکاس‌جماعت، که خودشان را انگاری بعد از دکتر محرم همه می‌دانند، دل خوشی نداشته است اما به‌واسطه‌ی دانستن زبان انگلیسی به او معرفی می‌شود و قرار می‌شود که به او فارسی یاد بدهد و در جوارش با دستمزد ماهی پانصد تومان کار کند، درحالی‌که خودش تمایلی به یاد گرفتن فرانسوی ندارد؛ زیادی برای جوانی با افکار او بورژوایی است.

کار در لابراتوار را همان‌وقت از گابریل یاد می‌گیرد، با تمام صبر و حوصله‌ای که برای آموزش به خرج می‌دهد. از آن پس است که عکاسی برایش عاملی می‌شود برای کشف دوباره‌ی جهان؛ جهانی که او از همه‌چیزش جز گل و حشره و حیوانات عکس می‌گیرد. سفر رفتن و کشف آدم‌ها و زندگی‌های تازه و سهیم کردن دیگران در این لذت نویافته مسیر زندگی‌اش می‌شود؛ لذتی نویافته که دیگر بازش نمی‌نهد. از آن دوران و از گابریل همان کتاب تکنیک عکاسی برایش می‌ماند و دوربین کداک رتینا رفلکس ۴ و یک سری تجهیزات که از او می‌خرد.

عکاسی در این دوران هنوز برایش جنبه‌ی حرفه‌ای ندارد. بعد از زندان هم گرچه در ۱۳۵۵ نمایشگاهی از عکس‌هایی در ابعاد بزرگ، یک متر در دو متر، در انجمن ایران و فرانسه برگزار می‌کند اما اول باید به فکر سروسامان دادن معیشت خانواده باشد و دست به هر کاری بزند از جمله نجاری؛ عکاسی در حاشیه بماند، در حاشیه‌ای مهم‌تر از متن که حاصل آن را در کتابی به نام «زندگی» به چاپ برساند. عکس‌های همان دوران، از ۱۳۴۶ تا ۱۳۵۹ سال‌ها بعد با تغییراتی به نسبت کتاب قبلی با نام «گذار» منتشر می‌شود. جایی در مقدمه‌ی کتاب می‌نویسد: «آن مجموعه نمایشگر تصاویری پراکنده از فقر و مسکنت و زندگی روستاییان و حاشیه‌نشینان بود و این مجموعه بیانگر یکی از مؤلفه‌های تحولی اجتماعی است که ریشه‌کن شدن روستاییان و سرازیر شدن آنها به شهرها در شکل‌دهی آن سهمی به‌سزا داشت. آن مجموعه انسجام چندانی نداشت. من درک چندان شفافی از آنچه در برابر چشمانم می‌گذشت نداشتم. باید عمیق‌‌تر دیدن را یاد می‌گرفتم. باید زمان می‌گذشت؛ باید از دور می‌دیدمش. تاریخ این‌چنین ساخته می‌شود و انسان نیز.»

عکس‌های این دوران سیاه و سفید است. در گفت‌وگو با تورج حمیدیان درباره‌ی آنها می‌گوید: «من تقریباً ناخودآگاه دوروبرم را سیاه و سفید می‌دیدم (شاید به این دلیل که جامعه بیش از استطاعتش رنگی بود). از نظر فکری هم همه‌چیز برایم به خوب و بد تقسیم می‌شد.» البته دلیل تکنیکی هم تحت کنترل نبودن فرایند عکاسی رنگی برای عکاس در آن دوره بود؛ در زمانی که ورود اسلاید رنگی تحت عنوان کالای لوکس ممنوع شده بود و تنها نگاتیو رنگی را می‌شد به لابراتوار داد؛ درحالی‌که نتیجه معلوم نبود. بعدها با بهتر شدن شرایط تکنیکی به سوی عکاسی رنگی گرایش پیدا می‌کند: «مطمئناً یکی از دلایلی که باعث شد بعد از انقلاب به عکاسی رنگی گرایش پیدا کنم مبارزه‌ی افراطی و بیمارگونه‌ای بود که با رنگ شروع شده بود… رنگ‌ها داشتند می‌مردند، باید از آنها دفاع می‌کردم.» حاصل رویکرد به رنگ در مجموعه‌ی «از کودکی» در ۱۳۶۳ منتشر می‌‌شود؛ کتابی که به سیاق اغلب کتاب‌های پرشمارش تا این اواخر خودش ناشرش بود.

اوایل دهه‌ی شصت آشنایی، همراهی و زندگی با زیبا عرشی خط‌وربط و روالی دقیق‌تر به کاری که شروع کرده می‌دهد. او جامعه‌شناس است و دانشجوی دکترای مردم‌شناسی که انقلاب فرهنگی نیمه‌کاره‌اش می‌گذارد. هم اوست که سبب آشنایی کسراییان با مهرداد بهار می‌شود و دوره‌های مطالعه‌ی اسطوره‌شناسی و همکاری در «تخت جمشید» که در ۱۳۷۲ منتشر می‌شود. همه‌ی این عوامل کنار هم شکلی از عکاسی را شکل می‌دهد که با رویکرد قوم‌شناسانه سراغ داریم؛ مجموعه‌هایی از عشایر و ترکمن‌ها و کردها و شمال و جنوب ایران تا بلوچستان و کویر که به‌مثابه اسنادی ماندگار از قومیت‌های ایرانی ثبت شده‌اند. به وجود آمدن هر کدام از این مجموعه‌ها با طرح‌ریزی برنامه‌ای مشخص به‌دست او و زیبا عرشی محقق می‌شود: بخشی به تحقیق بر اساس منابع موجود تخصیص می‌یابد که پیش از عکاسی انجام می‌شود. برای هر کدام سفرهای متعددی صورت می‌گیرد و تحقیقات میدانی به آنها اضافه می‌شود. بعد از چند سفر نظمی به عکس‌ها داده می‌شود و تصویر کلی شکل می‌گیرد سپس با مشخص شدن جاهای خالی و افتادگی‌ها تکلیف عکس‌هایی که باید در سفرهای بعدی گرفته شود روشن می‌شود. گاهی به‌صورت موازی عکس‌های چند مجموعه با هم پیش می‌رود. درباره‌ی همکاری با زیبا عرشی می‌گوید: «خانم عرشی به غیر از نقش همکار در نوشتن بسیاری از کتاب‌های من، در جهت‌گیری و شکل‌دهی به نوع عکاسی من هم مؤثر بوده‌اند؛ چه در نقش محقق که مرا متوجه بعضی نکاتی کرده‌اند که اگر ایشان نبودند بی‌توجه از کنارشان می‌گذشتم و چه در مقام همراه و همسفر من در این سال‌ها. تنها به سفر عکاسی رفتن کار دشواری است و دشوارتر از آن سفر کردن با کسانی است که عکاسی دغدغه‌شان نیست. حضور او کنار من از شانس‌های بزرگ زندگی‌ام بوده است.»

نصراله کسراییان درست و دقیق می‌داند چه می‌کند و ذهن عملگرایش سریع تکلیف را با خودش روشن می‌کند که از پس چه کاری برمی‌آید و چه کاری خورند او نیست. او تصور مبالغه‌آمیزی از کاری که می‌کند ندارد و مدعی نیست که عکاسی امکان تغییراتی تأثیرگذار دارد و می‌داند تغییرات اجتماعی منوط به عوامل متعدد و ثمره‌ی رفتارهایی درازمدت است. خوب می‌داند که مخاطبش کیست و کارهایش را باید در کدام پس‌زمینه ارائه کند. این است که گرچه در آغاز جنگ مانند همه برای ثبت آنچه در جبهه‌ها در حال وقوع است دوربین به دست می‌گیرد، زود درمی‌یابد که فتوژورنالیسم کار او نیست؛ چه از منظر نگاه و چه فضای رقابتی که در آن وجود دارد. درمی‌یابد که در زمانه‌ی تحولات سریع و تخریب‌های پیاپی، در روزگار زوال و دگرگونی‌های از بیخ و بن، ثبت آنچه هست و بوده کاری‌ است مهم؛ باری زمین‌مانده که کسی فرصت یا دغدغه‌ی برداشتن آن را میان این غائله ندارد. او تفاوت‌ها را در شرایط ارائه‌ی آثارش می‌شناسد و می‌داند مطبوعات مکان عرضه‌ی آنها نیست؛ همان‌قدر که گالری‌ها و نمایشگاه‌ها. جز این، داشتن استقلال اصلی است که او برای خودش تعیین می‌کند؛ تا مجبور نشود به کسی باج بدهد؛ و نداده است. این‌طور است که ارائه‌ی عکس‌ها در شکل کتاب به روال ثابت روش کاری او بدل می‌شود و قرار گرفتن در کسوت ناشر تحمیلی است که به دلیل پیدا نکردن ناشر علاقمند به چاپ چنین کتاب‌هایی اتفاق می‌افتد؛ بی‌علاقگی‌ای که به‌رغم چاپ‌های متعدد کتاب‌ها و فروش بالا در ناشران وجود دارد چراکه سنگینی هزینه کردن برای چاپ چنین کتاب‌هایی در توان بسیاری از آنان نبوده است.

در ۱۳۶۲ در سفری به فرانسه برای آشنایی با آنچه در حیطه‌ی عکاسی در جهان می‌گذرد، انتشارات دبل پیج قرارداد چاپ کتابی با عنوان «ایران روستایی» را با او می‌بندد. او این اتفاق را نقطه‌ی عطف زندگی حرفه‌ای‌اش می‌داند. چاپ کتاب در ۱۹۸۴ منجر به همکاری با مجله‌ی «جئو» و چند مجله‌ی دیگر می‌شود. حق‌التألیف‌ها و حق‌‌الامتیازهای چاپ عکس‌ها او را از طریق این حرفه سرپا نگه می‌دارد و سرمایه‌ای می‌شود برای چاپ کتاب‌هایی که در ایران بی‌حمایت، و حتی بی‌اطمینان از فروش، منتشر می‌کند.

«سرزمین ما ایران» در ۱۳۶۹ منتشر می‌شود؛ کتابی حجیم، با شمارگان بالا و مقدمه‌ای با لحن حماسی و تغزلی؛ کتابی که قرار است در سال‌های بعد از جنگی سخت و فرساینده زیبایی‌های ایران را ثبت و تصویر کند؛ قرار است به غرور شکننده‌ی ملی جان بدهد و در حکم سندی تصویری باشد از سرزمینی با طبیعت و اقوام متنوع و متکثر که او بر هیچ کجایش چشم نمی‌بندد، چیزی را حذف نمی‌کند و آزمونی عملی برای عقاید جامعه‌گرایانه‌ی اوست. در یادداشتی بر ویراست سوم کتاب، که حاصل سی سال عکاسی است، آمده: «رویکرد ما در «سرزمین ما ایران» همچون دیگر کارهایمان عمدتاً رویکردی مردم‌شناسانه و فرهنگی بوده است؛ از این منظر که چه بوده‌ایم، چه کرده‌ایم، و کجا هستیم. در طول دهه‌های اخیر جامعه‌ی ایران سخت و پرشتاب تغییر کرده است؛ کمابیش به تغییرات هم اشاره شده است. این کتاب روایت رویدادهای روزمره نیست. به شناسنامه نزدیک است؛ حکم شناسنامه دارد. ما می‌توانیم ناممان را تغییر دهیم اما همچنان ایرانی خواهیم ماند.» در جایی دیگر از همان مقدمه به تغییرات گسترده‌ای اشاره می‌شود که در شیوه‌ی زیست مردمان رخ داده و اصرار بر همسان‌سازی: «اگر این فرض درست باشد که یکی از کارکردهای مهم عکاسی ثبت آن چیزهایی ‌است که در شرف نابودی هستند، باید بگوییم درعین‌حال سعی کرده‌ایم این کارکرد را تحقق ببخشیم.»

کسراییان سال‌ها مهم‌ترین چشم زیبابین پهن‌دشت ایران بوده‌ است که مجدانه گوشه‌گوشه‌ی آن را در کمال زیبایی ثبت کرده؛ زیبایی ناپایداری که زوال طبیعی و انسانی دیر یا زود دامان آن را گرفته است؛ دریاچه‌هایی که خشکیده، جنگل‌هایی که مثله‌شده، اقوامی که پراکنده و بناهای عظیمی که حالا ویرانه شده‌اند. بازگشت به آنها را، و ثبت آنچه بر آن گذشته، او وظیفه‌ی خود نمی‌داند. او خود را به دونده‌ی دو امدادی تشبیه می‌کند که چوبی را از دونده‌ی قبلی می‌گیرد و به دونده‌ی بعدی تحویل می‌دهد. او آدم «زندگی» است و زوال را آنچنان بدیهی و جزو ذات زندگی می‌شمارد که از آن جا نخورد؛ این خاصیت زیاد دیدن، زیاد سفر کردن و زیاد زندگی کردن است. او برای تأمل روی نیستی وقت ندارد.

در مجموعه‌ای سه‌جلدی به نام «یادداشت‌ها» (که اتفاقاً ناشری جز خودش دارد) در ۱۳۸۷ برای اول بار به خود مجال می‌دهد که یادداشت‌هایی تصویری، و فارغ از آن وظیفه‌ی برخود فرض‌گرفته‌ی قوم‌شناسانه، گرد هم آورد؛ کتابی ساده و فروتن از میان چیزهایی که تصویر کردنشان را دوست می‌دارد و با یادداشت‌هایی به‌غایت شخصی بر هرکدام‌: کویر، در و پنجره و کشتی. در این مجموعه‌ی آخری تنها جایی ا‌ست که او به درک زوال میدان می‌دهد، وقتی کشتی به گل نشسته‌ای را در پانزده‌کیلومتری کنگان می‌بیند؛ همذات‌پنداری‌ای ناگهانی که منجر به ثبت زوال مدام آن در طول چهارده سال می‌شود؛ منجر به خلق تصاویری به‌غایت انتزاعی که در کارنامه‌ی او نادر است. این‌همانی با کشتی پهلوگرفته و زنگ‌زده را در مقدمه‌ی کتاب چنین می‌نویسد: «نمی‌دانم فقط یک ثانیه طول کشید یا چند دقیقه برای آنکه همه‌ی سفرهایی که رفته بود، همه‌ی دریاهایی را که درنوردیده بود، همه‌ی موج‌هایی را که با سینه‌اش شکافته بود، همه‌ی طوفان‌هایی را که از سر گذرانده بود، همه‌ی بنادر جوراجوری را که دیده بود، همه‌ی بارها و آدم‌هایی را که به دوش کشیده بود، همه‌ی آنانی که بر عرشه‌اش غذایی خورده بودند یا شبانگاه با دستانی زیر سر نهاده ستاره‌ها را نظاره کرده بودند و به یاد محبوب یا فرزندانشان افتاده بودند… در ذهنم مرور کنم.» اول‌‌بار کشتی را در ۱۳۶۴ می‌بیند؛ بهار سال بعد به دیدارش می‌رود و دو سال بعد در پاییز و زمستان سه سال بعدتر. تا چهارده سال پس از اولین دیدار که دوباره سراغش می‌رود و … نبود. قطعاتش را قطعه‌قطعه برده بودند: «من راه افتاده‌ام، کشتی هم راه افتاده است؛ من بر خشکی او بر دریا، من از این شهر به آن شهر و او از این بندر به آن بندر، من از این بستر به آن بستر، او از این دریا به آن دریا، من دارم پیر می‌شوم، او هم پیر شده است. من زنده‌ام؛ اما او نیست، نه اینکه نیست، هم هست هم نیست… آیا پس از مرگ جای زخم‌هایی که خورده‌ام به این زیبایی خواهد ماند؟»

زیاد زندگی کردن به آدم صداقتی بی‌رحمانه می‌دهد؛ صراحتی که در سایه‌ی آن سایه‌روشن‌های روزگار و آدم‌ها و زندگی تصویر واقعی می‌یابند؛ تصویری در لحظه و بی‌تشابه به هیچ لحظه‌ی دیگری؛ زیستنی در زمان حال، بی ‌دریغ گذشته، بی‌ حسرت آینده. در یادداشتی برای کتاب در دست انتشار، که مرور بر سال‌ها نگاه عکاسانه‌ی اوست، می‌نویسد: «نه قهرمان بوده‌ام، نه قهرمان‌بازی را دوست دارم. شاید باور نکنید اما همیشه نفر دوم بودن را به نفر اول بودن ترجیح داده‌ام. مسابقات ورزشی را دوست ندارم چرا که همیشه به بازنده‌ها فکر می‌کنم و اگر این چیزها را دارم می‌نویسم صرفاً دلیلش این است که همیشه این وسواس را داشته‌ام که حسابم را با خودم و دیگران روشن کنم. امروز هم حسابم با همه روشن است؛ با همسرم، با بچه‌هایم، با دوستانم، با مردم، با نهادهای قدرت.»

نصراله کسراییان چنان که پیداست سال‌ها سخت کار کرده است و به قول خودش «یک بار چهل ساعت یکسره در تاریک‌خانه ماندم تا چند عکس را به رنگ دلخواهم چاپ کنم. اما آدمی جدی نیستم؛ یک روز هزار و هشتصد کیلومتر رانندگی کردم اما باز هم می‌گویم آدمی جدی نیستم؛ شاید به شکل خاصی جدی‌ام؛ پیگیرم. برایم همه‌چیز مهم است و هیچ چیز مهم نیست. هر کاری را با توان و نیرویی که در وجودم هست دنبال می‌کنم. همه‌ی کارها را هم با این قصد و نیت شروع می‌کنم که به جایی برسانمشان، تمامشان کنم، موفق شوم. اما وقتی موفق نمی‌شوم هم ناراحت نمی‌شوم، همه‌چیز مهم است و هیچ چیز مهم نیست». این پیگیری و جدیت در ترجمه‌ی متونی‌ که دوست دارد نیز حضور دارد؛ در صدها صفحه ترجمه، با فارسی درست و بی‌نقص‌، از چارلز بوکوفسکی که هرگز به انتشار نسپرده است. شاید صراحتی در مواجهه با زندگی در بوکوفسکی می‌یابد که در خودش سراغ می‌کند؛ در «یادداشت‌های یک پیرمرد کثیف» که از دستش نمی‌افتد:

«تو درباره‌ی مردن زیاد می‌نویسی

بله، و این هم یکی دیگر

که شاید بعدها

از یکی از کتاب‌هایم سر درآورد.

و آن کتاب

در قفسه‌ی کتابخانه‌ای بنشیند

در انتظار تو

مدت‌ها پس از آنکه من رفته باشم.

به این بینش

به این احساس

که

من دوباره با تو حرف خواهم زد

تنها با تو

و فراموش نکن

که من

صفحه‌ای را که اکنون در برابر چشمان توست

یک وقتی

درحالی‌که

تو را در ذهن داشته‌ام

به دقت تایپ کرده‌ام

زیر نور زردرنگ یک چراغ

و درحالی‌که رادیو روشن بوده است.

اگر به مرگ بسیار اندیشیده باشی

چنان‌که من اندیشیده‌ام

آنگاه خواهی دید که

مرگ هم مال ماست

و چیزی است درست مثل

همین ماشین تحریر

همین قوطی کبریت

همین گیره‌ی کاغذ

و صفحه‌ی بعد

و شعری که

بعد از این شعر خواهد آمد.»

پی‌نوشت:

جمله‌های داخل گیومه به نقل از گفت‌وگوی نگارنده با نصراله کسراییان، گفت‌وگوی کسراییان با فصلنامه‌ی حرفه هنرمند، شماره‌ی ۱۶ و نشریه‌ی جهان کتاب شماره‌های ۹۷ و ۹۸ است.

این مطلب پیشتر در شماره‌ی بیست‌ویکم ماهنامه‌ی «شبکه آفتاب» منتشر شده است.