و ما پس از این بابی بگوییم در شگفتی طَواعین (عجایب‌المخلوقات، محمد بن محمود همدانی)
در عصر طاعون سیاه، «هر گونه اقدام برای پیشگیری ناخوشی بی‌اثر ماند. مأمورانی که به‌ویژه بدین مهم گماشته شده بودند، هر چه شهر را از زباله و کثافت پاک کردند، از ورود بیماران به شهر جلو گرفتند و مقررات بهداشتی را چندین برابر کردند، به تضرّع و زاری و دعاهایی که در دسته‌های مذهبی مرسوم است و نیز به خواندن نمازها و دعاهایی که مؤمنان برای عبادت خدا انجام می‌دهند، نه یک بل هزار بار توسل جستند همه بی‌نتیجه بود..» مرگ و بیماری چنان شهر را تسخیر کرده بود که به گفته‌ی بوکاچیو، «به کسانی که هنوز زنده مانده بودند انواع وحشت‌های خیالی تلقین کردند». گستره‌ی مرگ چنان وسیع بود که مناسک مرگ را نیز از میان برده بود: «برای این اموات بدبخت نه اشکی ریخته می‌شد، نه شمعی و قندیلی در کار بود و نه دسته‌ای ایشان را بدرقه می‌کرد و ماجرای مرگشان چنان بی‌اهمیت و عادی می‌شد که کسی غمشان را نمی‌خورد، چنان‌که امروز برای سقط شدن چند بز نمی‌خورند.» هرچند او مطمئن نیست که طاعون عذابی الهی است یا فاجعه‌ای طبیعی؛ اما فراتر از این باورهای رایج دوران، جالب توجه نسبتی است که بوکاچیو میان طاعون و علت خلق این اثر برقرار کرده است. او شیوه‌های متفاوت زندگی را که آدمیان در این دوران اختیار کرده‌اند این‌گونه توصیف می‌کند: «گروهی را عقیده بر این بود که اختیار کردن زندگی درویشی و چشم‌پوشی از هر چه زاید و غیرضروری است برای مبارزه با چنین بیماری خطرناکی لازم است.» این افراد انزوا پیشه می‌کردند. گروه دیگر به باده‌گساری و عیش‌ونوش و ول گشتن در شهر و روز را به لودگی گذراندن و آواز خواندن متوسل می‌شدند و آن را مؤثرترین دارو علیه چنین مرض کشنده‌ای می‌دانستند. گروه سوم اعتدال پیشه می‌کردند و با رعایت احتیاط رفت‌وآمد می‌کردند. اما گروه دیگری نیز بودند که می‌اندیشیدند تنها راه نجات فرار است؛ پس پدر و مادر و اموال خود را رها می‌کردند و به حومه‌ها یا شهرستان‌های دیگر می‌گریختند. دکامرون به همین طریق شکل گرفته یا دست‌کم بوکاچیو چنین سرآغازی را برای آن تخیل کرده است: هفت زن و سه مرد در شهری طاعون‌زده و ویران تصمیم به فرار می‌گیرند و راهی حومه‌ای خوش‌آب‌وهوا می‌شوند و در قصری خالی‌مانده از سکنه ساکن می‌شوند. آنها که نمی‌خواهند اخبار ناراحت‌کننده‌ای از شهر به گوششان برسد، شب‌ها را به قصه‌گویی می‌گذرانند؛ ده شب، هر شب هر یک قصه‌ای، حکایتی یا تمثیلی ساز می‌کند؛ صد قصه که «دکامرون» را شکل داده است؛ قصه‌هایی که به‌زعم بوکاچیو راهی برای فائق آمدن بر غم و اندوهند.
طاعون چیزی فراتر از وحشتی قرون وسطایی بود. طی سیصد سال میلیون‌ها نفر را شکار مرگ کرد. تنها میان سال‌های ۱۳۴۷ تا ۱۳۵۱ بین ۷۶ تا ۲۰۰ میلیون تن را در اوراسیا از میان برد. البته سایه‌ی شوم طاعون محدود به این سال‌ها نماند؛ تا قرن هفدهم و توسعه‌ی پزشکی مدرن، بارها و بارها موج‌های سهمگین آن شهرهای اروپا را درنوردید.
فرمانروایی دهشتناک مرگ به‌یقین عرصه‌ی هنر را نیز چون دیگر سویه‌های مادی و ذهنی حیات اجتماعی تحت‌تأثیر خود قرار داد. طعنه‌آمیز آنکه بخش عمده‌ای از احیا و شکوفایی هنر در عصر رنسانس و متعاقب آن مدرنِ متقدم زیر سایه‌ی طاعون و آلام و ادراک وابسته به آن منعقد شده است. تا بدانجا که شاید بتوان تاریخ هنر را بار دیگر با ردیابی آثار چندلایه‌ی طاعون در زیست، سیاست و ذهنیت همبسته با آن بازنویسی کرد.
به‌احتمال پیتر بروگل مِهتر نیز، مانند قصه‌گوهای بوکاچیو، در آن روزها توانسته گوشه‌ای قرار بگیرد و حکایت‌های عامیانه‌ی دورانش را به دهشتِ مرگی که بر سر اروپا سایه افکنده بود پیوند بزند. بروگل نقاشی است که در میان نقاشان عصر رنسانس بیش از هر کس دیگر به اکتشافات تبارشناسانه‌ی تاریخی از این دست راه می‌دهد. بروگل در تابلو مشهور «پیروزی مرگ» چشم‌اندازی هولناک و درعین‌حال آیرونیک از طاعون را تصویر کرده است. به سیاق دیگر آثار بروگل، این تابلو نیز مملو از جزئیات است و همنشینی ترکیب‌بندی‌های پرشمار آن را به هزار و یک‌شبی از روایت‌ها و باورهای عامیانه، روزمره، اخلاقی و فلسفی متصل می‌کند.
در نگاه اول، «پیروزی مرگ» بروگل به‌نوعی بر آموزه‌ی «همه می‌میرند» بنا شده است. آموزه‌ای در جهان آنتیک و مسیحی به صدور دو پیام متفاوت راه می‌برد؛ اولی توصیه می‌کند که اکنون زمانِ عیش‌ونوش است و دومی درست برعکس، بر پوچی لذات دنیوی و پیروزی بر مرگ جسمانی از راه نجات روح پای می‌فشارد. درباره‌ی تابلو بروگل نیز بسیاری به تفسیر مسیحی آن اکتفا کرده‌اند؛ پیغام ساده و روشن است: هیچ‌کس نمی‌تواند از مرگ فرار کند، فقیر یا غنی، جوان یا پیر، شاه یا دهقان، ناخوش یا تندرست. ساعت شنی و اسکلت، دو تمثیلی که بروگل نیز در این اثر از آنها بهره برده، مدت‌های طولانی در سنت نقاشی اروپایی باقی ماندند؛ مرگ و زمان، همه‌ی آن چیزی که وجود بشری را مقید ساخته است.
«پیروزی مرگ» حاصل تلفیق دو سنت تصویرپردازی است: سنت «پیروزی مرگ» ایتالیایی و «رقص مرگ» شمالی (فلاندری) است. مضمون و بار عاطفی اثر به ریشه‌های ایتالیایی آن نزدیک است؛ اما جزئیات صحنه‌پردازی‌ها به یقین متعلق به سنت شمال است. در قیاس با فرسکوهای ایتالیایی «پیروزی مرگ» اثر بروگل در عین این‌جهانی بودن پانورامایی آخرالزمانی است که کشمکش و تقلای زندگی و مرگ را میان مردگان و زندگان تصویر می‌کند. نکته‌ی دیگر آنکه، در قیاس با دیگر آثار هر دو سنت، مرگ بسیار خشونت‌بارتر تصویر شده؛ خشونت و دنائت مرگ همه‌ی نهادهای جامعه را نیز تسخیر کرده است؛ از خیریه تا کلیسا، آن‌قدر که تفسیر رایج مسیحی در برابر این تابلو رنگ می‌بازد. حمله‌ی خشونت‌بار و مسلحانه‌ی اسکلت‌ها البته ارجاعی تاریخی نیز در خود دارد: زمانه‌ی بروگل عصر شورش‌ها و سرکوب‌های گسترده‌ی سیاسی تحت حاکمیت خاندان سلطنتی هابسبورگ و البته نزاع‌های مذهبی میان اصلاحگران و ضداصلاحگران نیز بود.
ارتشی از اسکلت‌ها در چشم‌اندازی ویران، سوخته و سیاه جولان می‌دهند. در انتهای چشم‌انداز دود و آثار آتش و سوختگی خودنمایی می‌کند و کشتی‌هایی که درهم‌شکسته و در حال غرق شدنند در دریا به چشم می‌خورند. در این اثر افراد با خاستگاه‌های متفاوت اجتماعی حضور دارند: از دهقان، تا سرباز، از نجبا تا شاه و کاردینال. سمت چپ تابلو، اسکلتی را می‌بینیم که ساعتی شنی در دست دارد و انگار قصد دارد شاه مرده‌ای را جابه‌جا کند. درست نزدیک او، اسکلت دیگری به انبوه سکه‌هایی چنگ می‌زند که از قرار هیچ‌کس نمی‌تواند با خود به گور ببرد. آن‌سوتر، مرگ (یا همان اسکلت) ارابه‌ای را می‌راند که زیر آن کسانی، به امید آنکه کسی (مرگ) متوجه آنها نشود، روی زانوهایشان سینه‌خیز می‌روند. در سمت راست و در جلو تابلو، کسانی سرگرم قمار و تفریحات دیگرند. اسکلتی مشغول نواختن ساز موسیقی است و درست پیش پای او، زوجی جوان، فارغ از وحشت مرگی که گرد سرشان چرخ می‌زند، گرم شعر و موسیقی‌اند.
جالب آنجاست که در تابلو بروگل هر آنچه بوکاچیو شرح داده به‌تفصیل تصویر شده است: از فرار، وحشت، هجوم به خیریه، مجازات و خاکسپاری تا قمار و موسیقی، تا عشق‌ورزی، همه‌جا زیر سایه‌ی هجوم سبعانه و درعین‌حال مطایبه‌آمیز اسکلت‌هاست؛ طنز سیاهی که از پس طاعون سیاه ذیل ژانر «رقص مرگ» شکل گرفت که در آن اسکلت‌های رقصان مردگان را راهی گور می‌کردند. این طنز سیاه اگرچه هم‌ارز الهام ادبیات کارناوالی به شمار نمی‌رود، برخی از آیکون‌های تصویری دوران طاعون در نهایت راه خود را به سنت کارناوالی و ساتیر باز کردند. از نمونه‌های شایان توجه آن، فیگور پزشکان عصر طاعون است. ماسکی که به چهره می‌زدند نوک بلند منقارگونی داشت که برای مقابله با بوی بد و احتمالاً بیماری‌زای بازدم بیماران و هوای آلوده‌ی محیط آن را از گیاهان دارویی، تریاق، دارچین و عسل می‌انباشتند. بعدها با کشف علت بیماری (نظریه‌ی میکروب‌های بیماری‌زا) معلوم شد که این تمهید چندان اثربخش نبوده، اما این منقار بلند، با شنل و کلاه و عینک چشمی، که زمانی نشان مرگ قریب‌الوقوع بود، به شمایلی فراموش‌نشدنی در تاریخ اروپا، به‌خصوص ایتالیا، بدل شد و بعدها راه خود را به کمدی دلارته و کارناوال‌ها باز کرد.
سه رویای طاعون سیاه
به‌رغم تمامی این سیاهی‌ها، فوکو در درس‌گفتارهای کلژ دو فرانس در ۱۹۷۵ از دو رویا سخن می‌گوید که طاعون منبع الهام آنها بوده است. رویای ادبی و دیگری رویای سیاسی. رویای ادبی انحلال تمامیت نظم را جشن می‌گیرد؛ ادبیات طاعون، به گفته‌ی فوکو، ادبیات تجزیه‌ی فردیت است. نوعی رویای عیاشی دسته‌‌جمعی در زمانه‌ای که افراد پراکنده و قانون به فراموشی سپرده شده است. فستیوال طاعون حاصل قوانین به‌حال‌تعلیق‌درآمده، ممنوعیت‌های برداشته‌شده، جنون زمان در حال گذر و بدن‌هایی است که بدون هیچ رابطه یا تکریمی درهم می‌آمیزند. اما این تنها سویه‌ی ماجرا نبود. رویای سیاسی طاعون، رویای حکمرانی و قدرت، دقیقاً برخلاف این الگوی کارناوالی عمل می‌کرد: نه فستیوال جمعی که جداسازی‌های سفت و سخت؛ نه تخطی از قوانین که رخنه کردن مقررات در کوچک‌ترین جزئیات زندگی روزمره از طریق میانجی سلسله‌مراتب کاملی که در شبکه‌ای مویرگی اعمال قدرت را تضمین می‌کرد. آنچه اهمیت یافت نه ماسک‌هایی که به صورت زده یا برداشته می‌شدند، که ثبت‌نام، مکان، بدن و بیماری «حقیقی» افراد بود. طاعون در مقام فرمِ همزمان واقعی و خیالی از بی‌نظمی، از انضباط پزشکی و سیاسی همبسته‌ی خود برخوردار بود. در پس سازوکارهای مراقبتی، می‌توان خاطره‌ی فراموش‌نشدنی «سرایت» طاعون، شورش‌ها، جرایم، خانه‌به‌دوشی، فرار و تسلیمِ مردمانی را دید که در بی‌نظمی پدیدار و ناپدید می‌شدند، زندگی می‌کردند و جان می‌سپردند.
در ژورنال طاعون دانیل دفو، که از منابع الهام فوکو نیز بوده، همان‌طور که مارتین واگنر نشان می‌دهد، می‌توان ردّ رویای سومی را نیز گرفت: جایی که گویی رویای ادبی و سیاسی، که فوکو در تقابل با یکدیگر ترسیم کرده بود، به‌نوعی با یکدیگر به آشتی می‌رسند. واگنر این رویا را رویای رمان‌نویسان نامیده، آنجاکه فردیت بورژوازی که به تبعیت از قانون خود را در خانه حبس کرد، راهی برای بنا کردن عاملیت خود بنا می‌کند. بنابراین تبارشناسی سیاسی طاعون می‌تواند فرض رایج درباره‌ی بنا شدنِ رمان/سوژه‌ی مدرن بورژوازی بر قسمی فردیت تام و خودآیین را نیز تا اندازه‌ای خدشه‌دار کند. عاملیت فرد بورژوا نه در خودآیینی کامل که از قضا در دل ساختارهای تنگ کنترلی مدرن ممکن شده است؛ تفسیری که به‌خوبی با تعریف فوکو از دوتایی سوژه/منقادسازی همخوانی دارد و با سازوکاری به‌مراتب پیچیده‌تر و شبکه‌ای‌تر در دوران ما نیز مصداق دارد.
قرن بیستم؛ همه‌گیری و سیاست بازنمایی
قرن بیستم نیز از همه‌گیری جهانی بر کنار نماند. آنفولانزای اسپانیایی در سال‌های ۱۹۱۸ و ۱۹۱۹ دست‌کم پنجاه میلیون نفر را در جهان راهی گورستان کرد؛ آماری که کم از قربانیان جنگ بین‌الملل نداشت. در این دوران هنرمندان بسیاری تحت‌تأثیر این ویروس نامرئی قرار گرفتند و بعضاً توانستند تجربه‌ی آن را مرئی سازند. اگون شیله یکی از هنرمندانی بود که بر اثر آنفولانزای اسپانیایی از دنیا رفت. او در تابلو «خانواده»، که با مرگش ناتمام ماند، خود را در کنار همسر باردارش تصویر کرده است؛ کودکی که هرگز به دنیا نیامد. گوستاو کلیمت، آمادئو دوسوزا و پیروسمانی از جمله دیگر هنرمندانی بودند که بر اثر آنفولانزا جان سپردند. ادوارد مانش اما دوام آورد و بیماری را پشت سر گذاشت؛ او در خودنگاره‌های پرشماری که در آن دوران ترسیم کرده خود را در نزدیکی مرگی قریب‌الوقوع تصویر کرده است؛ تصاویری که او را پریشان، درهم‌شکسته، رنگ‌پریده و در انزوا ثبت کرده‌اند، با بیان اکسپرسیونیستی خاص مانش که حس تشویش و وحشت‌زدگی را با علایم بیماری، خاصه دهان نیمه‌بازش، که نشانه‌ی سختی تنفس اوست، درهم آمیخته. به‌رغم گستردگی آنفولانزای اسپانیایی تأثیر آن در حافظه‌ی تصویری قرن بیستم چندان پررنگ نبوده است. شاید برای اینکه وقایع سیاسی همزمان با آن، به‌ویژه جنگ جهانی اول چنان در ذهنیت قرن بیستم پررنگ بوده‌اند که جای چندانی برای «بیماری طبیعی» باقی نگذاشته‌اند، آن‌قدر که در بازنمایی مرگ و وحشت جمعی بتوانند با سبعیت تاریخ سیاسی رقابت کنند.
در دهه‌های پایانی قرن بیستم نیز شیوع ویروس اچ‌آی‌وی (ایدز) یکی دیگر از همه‌گیری‌هایی بود که جهان را تحت‌تأثیر خود قرار داد. واکنش هنر به ایدز در زمانه‌ای صورت می‌بست که برخورد هنر معاصر با مدیوم، سیاست بازنمایی، محل نمایش و شیوه‌ی تعامل با بستر اجتماعی بیش از پیش دستخوش دگرگونی شده بود. آثاری که در این دوران در نسبت با ایدز خلق شده‌اند اغلب با کنشگری سیاسی و اجتماعی درهم آمیخته و به جنبش‌های حقوق اقلیت‌ها متصلند؛ به‌علاوه، ایدز احتمالاً اولین همه‌گیری است که به مدیوم‌های متأخری چون ویدیو و اینستالیشن صدا و تصویر راه پیدا کرده است. از میان نسل اول هنرمندانی که با ایدز درگیر بودند و حتی بر اثر آن جان سپردند می‌توان به دیوید ونارویچ و هوجار اشاره کرد. در ۱۹۸۷، اکت آپ، گروهی که ونارویچ نیز عضو آن بود، اینستالیشنی در پنجره‌ی موزه‌ی جدید منهتن در نیویورک اجرا کرد. اثر با نام «بگذار اسناد ثابت کنند» شامل شش سیلوئت مقوایی بود که فیگورهای مشهوری چون ریگان را در برابر عکسی از دادگاه‌های نورنبرگ تصویر کرده بود. بالای سرشان لوگویی قرار گرفته بود که حالا دیگر تصویری آیکونیک به شمار می‌رود: «سکوت برابر است با مرگ» و مثلث صورتی‌رنگ همراهشان نیز به‌شکل علامت نئونی درآمده بود. بازتاب ایدز در دنیای هنر و روشنفکری از همان ابتدا به سیاست هویت و جنبش‌های اجتماعی جدید، خصوصاً اقلیت‌های جنسی و نژادی پیوند خورده بود. شکل شیوع و باورهای رایجی نیز که درباره‌ی بیماران در افکار عمومی جریان داشت این جهت‌گیری را تقویت می‌کرد؛ خاصه آنکه موضع‌گیری درباره‌ی دیگری‌سازی یکی از مضامین اصلی هنر معاصر بوده است.
مرور این تجربیات اما امروز نه دغدغه‌ای از جنس مطالعات تاریخ هنر که مداقه در دهشت مشترکی است که بارها در طول تاریخ بدن‌ها و اذهان انسان‌ها تسخیر کرده و اکنون به میدان بازگشته است. همه‌گیری‌ها مناسبات مادی، بین‌الاذهانی و سیاسی جوامع انسانی را هر بار دگرگون کرده‌اند؛ در دوران شیوع گوش‌به‌زنگ بودن و ردیابی ذهنیت‌های غالب می‌تواند ما را به نوعی بینش آینده‌نگرانه مجهز کند، چراکه آنها رفته‌رفته جهانِ همبسته‌ی این ذهنیت‌ها را شکل خواهند داد. اگر در زمانه‌ی طاعون باورهای مذهبی و اساطیری علت و عقوبت بیماری را نشان می‌دادند، این روزها رسانه است که ذهنیت‌های تازه را خلق می‌کند. اما در سازوکاری به‌مراتب پیچیده‌تر از زمان همه‌گیری ایدز؛ چراکه مخاطبان رسانه‌ها نیز خود در مقام تولیدکننده و کیوریتور در این فرآیند مشارکتی فعالانه و دوسویه دارند. طاعون را عقوبت خشم الهی می‌دانستند، شیوع کووید ۱۹ اما اغلب پاسخی از جانب طبیعت قلمداد شده است؛ جهان ساکنانش را به دسته‌ی پیرها، چینی‌ها، بیماران زمینه‌ای، فقرا و باقی تقسیم‌بندی می‌کند. «باقی» احتمالاً زنده می‌مانند؛ اما آن دسته‌های دیگر احتمالاً راهشان را به انزوای تولیدکنندگان خانه‌نشین هنر باز خواهند کرد.
- تصویر بالای مطلب: پیروزی مرگ (۱۵۶۲)، پیتر بروگل مهتر
- تصویر میانه‌ی مطلب: سکوت برابر مرگ است (۱۹۸۷)، گرن فیوری
منابع:
بوکاچیو، جووانی. دکامرون. ترجمه‌ی: محمد قاضی. انتشارات مازیار. تهران: ۱۳۹۳
Foucault, Michel. Discipline and Punishment. Translated by Alen Sheridan. Second Vintage Book Edition. New York: 1993 / Wagner, Martin. Defoe, Foucault, and the Politics of the Plague. SEL Studies in English Literature 1500-1900, Volume 57, Number 3, Summer 2017, pp. 501-519 / Thon, Peter. Bruegel’s The Triumph of Death Reconsidered. Renaissance Quarterly, Vol. 21, No. 3 (Autumn, 1968), pp. 289-299Published by: The University of Chicago Press / How AIDS Changed Art Forever. by Muri Assunção. See www.vice.com
