مجله آفتاب

«ارنست گامبریچ» (Ernst Gombrich) در مقدمه‌ی کتاب «هنر و توهم» (Art and Illusion) درباره‌ی بازنمایی واقعیت در تصویر می‌پرسد: «آیا نقاشی‌ای که ما عین واقعیت می‎پنداریم نزد نسل‌های آینده‌مان هم‌چون نقاشی‌های مصر باستان در چشم ما جلوه خواهد کرد؟» او در تحقیقات دامنه‌دارش همواره به قرن‌ها تلاش تمدن غرب برای دستیابی به شیوه‌های بازنمود و بازآفرینی واقعیت در تصویر پرداخته و آن را هدف اصلی تاریخ هنر غرب طی چندین سده‌ی متوالی، از دوران یونان باستان تا عهد مسیحیت، و از رنسانس تا پیدایش مدرنیسم دانسته‌ است.
با جریان مدرنیسم، بازنمایی و شبیه‌سازی تصویری از اعتبار افتاد و راه‌هایی برای چگونه دیدن به مسأله‌ی اصلی هنر تبدیل شد، هنری که واقعیت را «واقعیت تصویر» می‌دانست. در دوران مدرنیسم تفکر دستیابی به زیبایی ناب بر هنر سایه افکند و حتی نظریه‌پردازانی چون «کلمنت گرینبرگ»
(Clement Greenberg) وظیفه‌ی هنر را فاصله گرفتن از واقعیت موجود در خارج از حوزه‌ی هنر ‎دانستند.(۱) بسیاری از نظریه‎پردازان هم‌چون گرینبرگ و «باربارا رز» (Barbara Rose) بر این اعتقاد بودند که هر رسانه‌ی هنری باید تنها بر ویژگی‎های خاص خود برای نمایش (نه بازنمود) این زیبایی استفاده کند. در مورد نقاشی معنای این نظریه این است که اثر نقاشی باید به رنگ، خط و فرم، و ارزش‌های بصری محدود شود و برای ایجاد توهم و بازنمود واقعیت بیرون از خودِ نقاشی نکوشد. در سایه‌ی همین تفکر بود که انتزاع بر هنر مدرن چیره شد. جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی یا مکتب نیویورک، در دهه‌ی ۱۹۵۰، به‌نوعی جمع‌بندی و چکیده‌ی چندین دهه حرکت مدرنیسم اروپایی در جهت انتزاع‌گرایی بود که در اوایل قرن بیستم با طلایه‌دارانی چون «کاندینسکی» (Wassily Kandinsky)، «موندریان» (Piet Mondrian) و «برانکوزی» (Constantin Brâncusi) آغاز شده بود. نقاشان مکتب نیویورک، با اتکا بر یافته‌های همتایان اروپایی خویش، از تأثیرات عاطفی رنگ‌ها، خطوط و قلم‌ضربه‌ها، و بافت‌های متنوع نهایت استفاده را بردند. به دنبال ایشان، جنبش انتزاع پسانقاشانه (Post-painterly abstraction) حتی از ویژگی‌های بیانگر و نقاشانه‌ی آثار پیشین هم صرف‌نظر کرد و در رویکردی تقلیل‌گرا نقاشی را به بوم‌هایی تک‌رنگ یا با رنگ‌هایی بسیار محدود و انتزاعی خط‌بُر و فاقد هر نوع بافت، قلم‌ضربه یا تأثیر شخصی هنرمند تبدیل کرد.
با توجه به چنین رویکرد فزاینده‌ای به انتزاع‌گرایی، تعجبی ندارد که سبک نوظهور هایپررئالیسم با واقع‌نمایی بیش‌ از اندازه و افراطی‌اش به یک‌باره توجه‌ها را به خود جلب کرد. دهه‌ی ۱۹۶۰ که آن را دوران مدرن متأخر نام‌ داده‌‌اند شاهد فروریختن برج‎ عاج تفکر انتزاع‌گرایی محض بود و حتی مقدمات کنار رفتن نقاشی از مرکزیت صحنه‌ی هنر فراهم شد. هم‌زمان، در آن دوران جنبش‌های پاپ آرت، هپنینیگ، هنر اجرا و هنر محیطی و سرانجام مینی‌مالیسم در اعتراض به انتزاع فزاینده‌ی عرصه‌ی هنر از یک‌سو و کالایی شدن روزافزون اثر هنری از سوی دیگر شکل‎ گرفتند. هنرمندان جنبش پاپ آرت استفاده از تصاویر و اشیای حاضروآماده را که «مارسل دوشان» (Marcel Duchamp) مطرح کرد در آثارشان بسط و گسترش دادند. هایپررئالیسم یا فتورئالیسم در چنین شرایطی پا به عرصه گذاشت.
لغت هایپررئال را اولین بار ایزی براشو (Isy Brachot) گالری‏دار بلژیکی در ۱۹۷۳ در عنوان کاتالوگ و نمایشگاهی به‌کار برد که در گالری‎‎اش در بروکسل برگزار کرده بود. این لغت فرانسوی مترادف اصطلاح فتورئالیسم قرار گرفت.(۲) از آن به بعد به آثاری که بازنمود بی‌اندازه دقیق و افراطی از دنیای بیرون ارائه می‎دهند هایپررئالیستی گفته می‎شود. این آثار در سطحی از بازنمود قرار گرفته‌اند که هم‌چون خود مدل زنده به‌نظر می‎رسند و واقعی پنداشته می‎شوند؛ و بدین‌سان در مرز میان واقعیت و خیال قدم می‎گذارند و بیننده را، با بازنمود دقیق واقعیت بیرون، با ناممکن‎ها مواجه می‎کنند.(۳) هایپررئالیسم با رنگ و قلم‏مو تقلید بی‎عیب و نقصی از تصاویر واقعیت عرضه می‎کند. بیشتر نقاشی‎های هایپررئال رونگاری از عکس هستند، به همین دلیل به آنها تصاویر فتورئالیستی نیز گفته می‎شود. کادربندی و نورپردازی‎ نقاشی‎های هایپررئالیستی مشابه برخوردی است که رسانه‌ی عکاسی با سوژه دارد. شباهت بسیار زیاد به واقعیت، حساسیت تکنیکی بالا و استفاده از رسانه‌ی سنتی نقاشی در هایپررئالیسم نظر مخاطبانی را جلب می‎کند که به لزوم مهارت‎های هنری در اثر اعتقاد دارند و بدین جهت آثار هایپررئالیستی برای فروش مناسب هستند. به همین دلیل جنبش هایپررئالیسم را تأمین‌کننده‌ی سلیقه‌ی بازار و در مراوده با اقتصاد می‎دانند.
هایپررئالیسم از شروع خود از میانه‎های قرن بیستم، به جنبشی محافظه‎کار، نامتجانس و متفاوت با جنبش‎های رادیکال و نوگرای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ تفسیر شد. به‌غیر از «لیندا ناکلین» (Linda Nochlin) و «گریگوری بتکاک» (Gregory Battcock)، معدودی از تاریخ‎نگاران در نیمه‌ی دوم قرن بیستم به هنرمندان و یافته‎های هنر رئالیستی پرداخته‎اند و بیشتر مورخان به توضیح جنبش‎های غالبی چون مینی‌مالیسم، فلاکسوس، هنر مفهومی، هنر اجرا و دیگر جنبش‎های آوانگارد قرن بیستم بسنده می‎کنند.(۴) بیشتر اوقات تصور می‎شود که هایپرئالیسم بیشتر بر دستاورد‎های تکنیکی و ممارست‎های هنرمند تأکید می‎کند تا نوآوری و خلاقیت. اما این جنبش برخلاف آنچه تصور می‎شود تنها تکرار گذشته‌ی منسوخ نقاشی واقع‎گرا نیست. بلکه هایپررئالیسم میان نقاشی، ادراک و فناوری‎های بصری دیگری چون عکاسی پل می‎زند و این ارتباط تنها در عصر فناوری امکان‌پذیر است.
جنبش هایپررئالیسم (در ابتدا تحت عنوان فتورئالیسم) هم‌زمان در دو ساحل مختلف امریکا نزد دو گروه متفاوت شروع شد. یکی از گروه‎ها را «ریچارد استیز» (Richard Estes) در نیویورک رهبری می‎کرد و دیگری در کالیفرنیا به‌دست «رابرت بچتل» (Robert Bechtle) و «رالف گوئینگز» (Ralph Goings) شکل گرفت. با اینکه اسلوب کاری و تکنیک هنرمندان هایپررئالیست مشابه است، هر کدام سوژه و موضوع متفاوتی را بررسی می‎کنند. برای مثال ریچارد استیز بیشتر به بررسی فضاهای شهری و انعکاس تصاویر بر شیشه‌ی ویترین مغازه‎ها می‎پردازد، در صورتی که بیشتر آثار رالف گوئینگز بازنمود فضای داخلی رستوران‎ها و انواع غذاها‎ست. در کنار دو جنبش امریکایی، هنرمند انگلیسی، «ملکوم مورلی» (Malcolm Morley) پس از مهاجرت به امریکا در ۱۹۶۰ به نقاشی هایپررئالیستی روی آورد (البته خود مورلی بیشتر عنوان سوپررئالیسم را ترجیح می‎دهد). او در این دوره به خلق آثاری از روی کارت‌پستال‎های توریستی مشغول شد. پیش از ۱۹۷۰، «دوئین هنسون» (Duane Hanson) و «جان د آندرئا» (John De Andrea) شروع به ساخت مجسمه‎های هایپررئالیستی در اندازه‌ی طبیعی کردند و آنان را در گالری‎های نیویورک به نمایش گذاشتند. دوئین هنسون مردمان عادی را در حال خرید کردن و فعالیت روزمره می‎سازد. در ۱۹۶۳ «دیوید آلکس کولوایل» (David Alex Colville) کانادایی برای اولین بار با استفاده از نام تجاری «رئالیست جادویی» آثارش را برای فروش در نمایشگاهی گذاشت. سه سال بعد، در ۱۹۶۶، «جک چمبرز» (Jack Chambers) نقاشی‎های سینمایی نقره‎ای خود را شروع کرد و پیش از اتمام ۱۹۷۰ مقاله‌ای به نام «رئالیسم ادراکی» (Perceptual Realism) نوشت. در ۱۹۷۰ «چاک کلوز» (Chuck Close)، هنرمند امریکایی، برای اولین بار نمایشگاه انفرادی برگزار کرد. آثار اولیه‌ی کلوز بازنمود دقیق و عکس‎گونه‌ی پرتره‎ در ابعادی غول‏آسا بودند. اما در نقاشی‎های متأخرش روش کار او بیشتر به دستکاری‏های دیجیتالی‎ مشابه است. او در آثار متأخرش تمام صفحه‌ی تصویر را به کادر‎های کوچک رنگی تقسیم می‎کند. رنگ‎های درون کادر‎ها شباهتی به رنگ پوست یا موی پرتره ندارند، اما کل نقاشی طوری پرداخت شده است که از دور به‌وضوح می‎توان صورت شخص را تشخیص داد. پس از ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ رئالیسم به‌دست نسل‎های بعد گسترش یافت. در ۲۰۰۹، موزه‌ی برلین به مرور آثار هایپررئالیست‎ها در نمایشگاهی با عنوان تصویرگری امریکا (Picturing America) پرداخت. این نمایشگاه در نوع خود اولین کارنمای بزرگ هایپررئالیست‎های امریکایی در آلمان در حدود سی سال گذشته بود.
بررسی سوژه در آثار هایپررئالیستی اهمیت به‌سزایی دارد. برعکس پاپ آرت، هایپررئالیسم از تصاویر موجود و آماده برای نقد فرهنگ عامه و بازتولید استفاده نمی‎کند. انتخاب آنها بیشتر تصاویری است که خود هنرمند گرفته است، نه تصاویر سمبل‌شده‌ی ستاره‎های پاپ یا شخصیت‎های برجسته. به همین علت، در آثارشان بیشتر از تصاویر دوستان، خانواده، سلف‌پرتره، نماهای معمول شهری و طبیعت بی‎جان‎ استفاده می‎کنند. اگر حتی سوژه‌ی اثر شخصیتی شناخته‌شده و مردمی باشد، روش برخورد و نگاه هایپررئالیست‎ها به آن با هنرمندان پاپ آرت بسیار متفاوت است. بدین‎سان که دیگر نقد فرهنگ عامه و تولید انبوه اهمیت ندارد، بلکه تنها بازنمایی دقیق چهره یا شیء از درجه‌ی اهمیت برخوردار است. در جنبش هایپررئالیسم تفاوتی نمی‎کند که سوژه عکسی خانوادگی باشد یا اشیای درون ظرف‌شویی، تنها تکنیک و مهارت خودنمایی می‎کند. هنرمندان هایپررئالیست، علاوه‌بر عکس، از قالب‌گیری از مدل زنده استفاده‌ی بسیاری کرده‎اند، ولی به این معنی نیست که همه‌ی مجسمه‎سازان هایپررئالیست آثارشان را با استفاده از تکنیک قالب‌گیری از مدل زنده خلق کرده‎اند. آثار مجسمه‎سازانی چون «رون موئک» (Ron Mueck) و «ایوان پنی» (Evan Penny) مثال خوبی برای رد این پیش‎فرض است. مجسمه‎های این دو هنرمند از لحاظ فرم و اندازه به گونه‎ای هستند که کاملاً امکان قالب‎گیری از مدل زنده را رد می‎کنند.
هایپررئالیسم بیشترین تأثیر را از رسانه‌ی عکاسی و شیوه‌ی بازنمود آن در عکس‎های خانوادگی، تبلیغات مجله‎ها و غیره گرفته‎ است.(۵) اینجا سؤالی مطرح می‎شود که آیا ابزار مکانیکی برای بازنمود و رونویسی درک بهتری از واقعیت بیرون به انسان می‎دهد یا آن را دور از دسترس‎ قرار می‎دهد. دیوید ام. لوبین (David M. Lubin)، تاریخ‎نگار امریکایی، بر این اعتقاد است که هایپررئالیسم اساساً جنبشی در جهت معرفت‌شناسی است و هنرمندان آن نیز تغییر درک و دید انسان بر اثر فناوری عکاسی را به‌نمایش می‎گذارند. لوبین تا آنجا پیش می‎رود که هایپررئالیسم را جنبشی بر ضد عواطف خروشان ضدجنگی چپ‎هایی معرفی می‎کند که علم و تجربه‎گرایی را ابزاری در دستان امپریالیسم می‎دانند.
در بررسی سبک هایپررئالیسم با تقابل مفاهیمی چون تأثیرگذاری و انزوا و از سوی دیگر امر اصل و امر بدل مواجه می‌شویم. برخی بر این باورند که ویژگی سردی و مکانیکی هایپررئالیسم، سندی بر کناره‎گیری ذاتی سبک است. هنوز هم نظریه‎پردازانی بر این اعتقادند که وسواس و نظم پرداخت‎های هایپرئالیست‎ها علاقه، تحسین و احترام به شیء ترسیم‌شده را زیر سؤال می‎برد. در صورتی‌که چنان‌که گفتیم بسیاری دیگر هایپررئالیسم را معترض به جنبش‎های آوانگارد دیگر می‎دانند و در نظر آنان هایپررئالیسم از مسائل روز جدا نیست. مشابه همین اختلافات در بحران اصل و بدل وجود دارد. «جان ال وارد» (John L Ward) تاریخ‎نگار واقع‎گرا توضیح می‎دهد که«هایپررئالیسم وفاداری ویژه‎ای به دنیای مشهودات نشان می‎دهد، با این حال برخی از ویژگی‎هایش مخاطب را متوجه دنیای تصنعی درونش می‎کند». در برخورد با آثار هایپررئالیستی همواره جدلی برای باور حقیقت یا کشف بدل بودن تصاویر در مخاطب شکل می‎گیرد؛ اینکه آیا واقعاً این تصاویر مانند عکاسی سندی برای کشف واقعیت‎ هستند یا تنها دنیای تصنعی هستند که به‌واسطه‌ی تکنیک‎های نقاشانه برای فریب مخاطب خلق شده‎اند.
با اینکه هایپررئالیسم در دوران مدرن متأخر مطرح شد، در آثار معاصر نیز می‎توان گرایش‏های هایپررئالیستی دید. انتزاع دوران مدرنیسم با روی کار آمدن جنبش‎های آوانگارد شکسته شد و با هایپررئالیسم بازنمایی و واقع‎گرایی دوباره به عرصه‌ی هنر بازگشت. با تمام ایراد‎های واردشده به این جنبش، نمی‎توان جذابیت بصری و مهارت‎های هنرمندانه‌ی دخیل در آثار هایپررئالیستی را نادیده گرفت. هایپررئالیست‎ها با فناوری‎های بصری نو در ارتباطند. آنها به زبان و دستاورد‎های فیلم، عکاسی دیجیتال و تبلیغات آشنا هستند. آثار‎شان امکانات بصری متفاوتی را در اختیار بیننده قرار می‎دهد و نگاه متفاوتی به واقعیت تصویری دنیای بیرون به‌وجود می‎آورند.

پی‌نوشت:

یک. به نقل از «The end of the history of art» نوشته‌ی Hans Belting
دو. برخلاف اعتقاد عموم که میان هایپررئالیسم، سوپررئالیسم و فوتورئالیسم تفاوت معنایی قائل‎ هستند، در بیشتر مقالات مربوط به جنبش، این نام‎ها مترادف درنظر گرفته شده‎اند.
سه. به نقل از «The Ecstasy of Hyperrealism» نوشته‌ی Narayana Takacs
چهار. به نقل از «Reviewing Realism: Eric Fischl, Will Cotton and the Legacy of American Photorealism» نوشته‌ی Stephanie Anne D’Amico
پنج. به نقل از «Reviewing Realism: Eric Fischl, Will Cotton and the Legacy of American Photorealism» نوشته‌ی Stephanie Anne D’Amico

*این مقاله پیش‌تر در دومین شماره‌ی ماهنامه‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.