قرن‌ها جهان‌بینی ما را دیدگاه غربی خاصی تعریف می‌کرد. خوشبختانه، این جهان‌بینی اینک دستخوش تغییر است. من مورخ نیستم؛ حتی مورخ هنر هم، اما به فن ترسیم و بالطبع به تاریخ تصویر علاقه‌ی خاصی دارم. دوازده سال پیش کتابی با نام «معرفت پنهان» درباره‌ی تأثیر تکنولوژی بر خلق تصویر نوشتم. برخی مورخان هنر به حمایت از آن برخاستند و برخی بر آن تاختند، اما بیشترشان اصلاً نادیده‌اش گرفتند. تکنولوژی تأثیرات عمیقی بر رسانه‌ها و نحوه‌ی ادراک ما از جهان می‌گذارد و نشانی از پایان آرایش پیشین جهان است که اصلاً نشانه‌ی بدی نیست. دوستانم از «رکود» خیلی چیزها، مثل موسیقی پاپ، حرف می‌زنند اما رژه‌ی بی‌امان تکنولوژی جدید امیدبخش است. مثلاً، کوچک بودن دوربین‌های ویدیویی جدید چندین خصلت و کارکرد را در خود جمع آورده است؛ سطوح دید متفاوت ایجاد می‌کند و خلاصه نوعی دوربین جدید کوبیستی است. حالا می‌توانید تصاویر تلویزیونی جدیدی بسازید که از تعبیر کهنه و مقبول اما مضحک تلویزیون «سه‌بعدی» نیز پا فراتر می‌گذارند. دوروبرتان را ببینید؛ چنین نوآوری‌هایی، که بیشماری از آنان وجود دارد، اکنون نه‌تنها تصاویر که حتی رسانه‌های جمعی سنتی را هم دستخوش تغییر می‌کنند، رسانه‌هایی که از پس دهه‌ها قدرت‌نمایی بلامنازع اینک یا در حصرند یا در حال فروپاشی. غول‌های صنعت پخش تلویزیونی برای حفظ مخاطب و شهرت خود در ستیز با یکدیگرند؛ و نشریات دیرپایی چون «نیوزویک» از انتشار نسخه‌های چاپی خود دست می‌کشند. یقیناً وضعیت سردرگم‌کننده‌ای است اما الزاماً اتفاق بدی نیست و درعین‌حال می‌تواند آزادی‌بخش هم باشد و احتمالاً فرصتی به‌دست خواهد داد تا از آن نگاه ناگزیر گریز بزنیم که قرن‌ها در غرب جهان را از طریق تصاویر و بعدتر در رسانه‌های جمعی، یعنی در پرسپکتیو «صحیح»، می‌دیدیم. تاریخ هنر می‌گوید نخستین بار «برونولچی» پرسپکتیو را در ۱۴۲۰ در فلورانس «ابداع» کرد. نقاشی پرسپکتیودار او اکنون در دست نیست اما توصیف دقیقی از ابعاد و اندازه و موضوع آن، یعنی غسل تعمید در فلورانس، وجود دارد. چهارده پانزده وجبی بالای زمین ایستاد و بر دیوار کاتدرالی اولین نقاشی پرسپکتیودار تاریخ هنر را ترسیم کرد. در واقع، کار او نه «ابداع» که کشف قانونی از قوانین اپتیک بود.
پرسپکتیو به‌سرعت نیم‌هزاره‌ای را پیمود و حالا جهان تصویر را تحت سلطه‌ی خود دارد اما این روند همواره جهان‌گیر نبوده است. اغلب چنین پنداشته می‌شود که آفرینش تصویر، به شیوه‌ی غیرغربی آن، پرسپکتیو را امری «غلط» فرض کرده اما مسأله فقط این است که آنها با قوانین اپتیک کار نمی‌کردند. نقاشان چینیِ طومارها پرسپکتیوهای بسیار معقولی در ذهن داشتند، پرسپکتیوی فاقد نقطه‌گریزی که ناظر را به یک نقطه‌ی ثابت محاسباتی تقلیل دهد (اگر زنده‌ایم خب حتماً حرکت می‌کنیم!) در کتابم گفته‌ام که تاریکخانه مدت‌ها پیش از اختراع عکاسی در اروپا در عرصه‌ی تولید تصویر نقش بازی می‌کرده است. بیشتری‌ها گویا فکر می‌کنند که دوربین عکاسی اختراعی قرن‌نوزدهمی است، حتی آدم‌های «جدی» مثل سوزان سونتاگ که در جایی نوشته دوربین عکاسی «در ۱۸۳۹» اختراع شد. هیچ ویراستاری هم از او نام مخترعش را نپرسید. اصلاً یک مخترع در کار نبوده است: دوربین پدیده‌ای طبیعی است و به چیزی بیش از صرفاً یک دریچه و نور نیاز دارد. ابداع دهه‌ی ۱۸۳۰ فرایندی شیمیایی بود که تصویر حاصل از دوربین را ثبت و تثبیت می‌کرد. به‌زعم من کار دوربین پروژکشن اپتیک طبیعت است. این کار را به‌سادگی می‌توان با عدسی‌های عینک یا آینه‌های مقعر، و حتی آینه‌ی ریش‌تراشی، هم کرد. سریع می‌فهمید که برای آنکه عکس خوبی بگیرید، به نوری قوی احتیاج دارید و نور شدید سایه‌هایی تند ایجاد می‌کند. پس برای آنکه عکس خوبی بگیرید، سایه‌های تند و عمیق احتیاج دارید. مورخان هنر هیچ‌وقت واقعاً به تشریح سیر ظهور سایه در هنر اروپایی نپرداخته‌اند. هیچ هنری خارج از اروپا از سایه استفاده نکرده است. چینی‌ها، ژاپنی‌ها، ایرانی‌ها و هندی‌ها، که جملگی تصویرسازان قهاری هم بودند، به سایه بی‌اعتنا بوده‌اند. اما سایه حضور پررنگی در هنر اروپا و در آثار کسانی چون کاراواجو دارد. حالا اینکه آیا فکر درستی در این باب ارائه کرده‌اند، اصلاً مسأله‌ی دیگری است. حکایتی هم هست از فردی یسوعی که به چین می‌رود و پرتره‌ای از همسر امپراتور می‌کشد. همسر امپراتور هم درباره‌ی آن نقاشی چنین نظر می‌دهد: «بهت ثابت می‌کنم که سمت راست و چپ صورتم یک رنگ است.»
ورمیر سیاه‌قلم طراحی نکرد، کاراواجو و فرانس هالز هم نکردند، ولاسکز هم چندتایی بیشتر نکشید و خب! چطور چنان تصویر ساخته‌پرداخته‌ای را، بدون دوربین، ترسیم کردند؟ مورخان هنر هیچ‌وقت چنین سؤالی از خود نکردند، معلوم است که به نظرشان کم‌اهمیت بوده است. به‌نظر تاریخ هنر با تکنولوژی مشکل دارد، اغلب کلاً به آن بی‌اعتناست. درحالی‌که عکاسی تابلوهای نقاشی بوده که تاریخ(نگاری) هنر را میسر ساخته است. قضیه بیش از سیر استمراری است که اغلب در تاریخ هنر از آن گفته می‌شود؛ عکاسی از دل نقاشی بیرون آمده است و به‌واسطه‌ی فوتوشاپ دوباره به اصل خود بازمی‌گردد. تمامی کلکسیون‌های جامع عکاسی در خود «کولاژ» دارند. همین حالا موزه‌ی متروپولیتن نیویورک نمایشگاهی به اسم «جعلش کن» درباره‌ی شیوه‌های تغییر و پردازش تصویر عکاسی قبل از ظهور فوتوشاپ برپا کرده است. این کارها تقریباً همزمان با اختراع عکاسی شیمیایی شروع شده است. عکس‌های پرجزئیات و پرداخته نیز از همین تکنیک‌های نقاشان بهره جسته‌اند. سوزان سونتاگ در «در باب رنج دیگران» اثر «متیو بردی» جابه‌جایی و چینش جنازه‌ها در عکس‌های جنگ داخلی امریکا را یک‌جور دغل‌کاری و «کلاهبرداری» می‌داند. اما این کار به‌نوعی القای ذهنیت نهفته در پس دوربین‌های لایکا، شصت سال پیش از ظهور دوربین‌های کوچک، است. بردی هم همان کاری را می‌کرده که نقاشان می‌کردند، چیزها را جابه‌جا می‌کرده چون دوربین ثابت و ساکن و سنگین بوده است. بشر به تصویر علاقمند است. تصاویر تأثیر قدرتمندی بر ما می‌گذارند، همیشه و هنوز. هر وقت به مسأله‌ی پرسپکتیو درست فکر می‌کنم، نکات دیگری هم به ذهنم می‌رسد، که فراتر از شیوه‌ی استفاده از آن در عالم هنر است.
در اروپا، نهاد کلیسا تقریبا پانصد سال تأمین‌کننده‌ی اصلی تصویر بود. اگر می‌خواستید تصویر ببینید باید به کلیسا می‌رفتید. در کلیسا، به تماشای «هنر» نمی‌رفتید به دیدن تصویر روشنی از زندگی می‌رفتید که اگر بیشتر نه لااقل به قدرت سینما و تلویزیون امروز بود. در تمامی این دوران، اختیار جامعه در دست کلیسا بود. و از کی این اختیار را ازکف داد؟ به‌نظر من از قرن نوزدهم و با آغاز قرن بیستم، روند کنترل اجتماعی تصویر را به‌دست آنچه بدان «رسانه» می‌گوییم سپرد؛ به عکاسی، سینما و بعد هم تلویزیون. عصر رسانه‌های جمعی همچنین عصر کشتار جمعی است. و این شاید از سر اتفاق نیست. جباران قرن بیستم- آلمان نازی، اتحاد جماهیر شوروی و چین مائو- به کنترل رسانه‌های جمعی احتیاج داشتند اما این عصر روبه‌پایان است. عصر رسانه‌های کهنه؛ تلویزیون و سینما و روزنامه روبه‌موت هستند. و البته عصر فرهنگ ستاره‌ها و چهره‌های مشهور نیز. عصر رسانه‌های جمعی این ستاره‌ها را ساخت و شاید بدان نیاز داشت؛ چارلی چاپلین، اولین ستاره‌ی جهانی سینما و بعد ستاره‌های ساخته‌ی هالیوود.
انقلاب نقاشی آغاز قرن بیستم، یعنی کوبیسم، خود یورشی بود به ترسیم مبتنی بر پرسپکتیو. بااین‌حال، در حقیقت، آن پرسپکتیو قدیمی هرگز نمرد. ماهیت افراطی کوبیسم تحت‌الشعاع چیزی حتی به‌نظر افراطی‌تر قرار گرفت: تصویر متحرک. هرچند، خود تصویر متحرک هنوز پرسپکتیوی قدیمی بود چون فقط از یک دوربین استفاده می‌کرد!
این نکته تا ظهور مشکلات و معضلات تصویری امروز از دیده‌ها پنهان ماند. پیروزی و استیلای فیلم متحرک و تکنولوژی جدیدی که هم‌اکنون عکاسی را دستخوش تغییر کرده توجه همگان را به این معضلات جلب کرده است. خود تکنولوژی رسانه‌های جمعی را خلق کرده بود و هم‌اوست که حالا بساطشان را جمع می‌کند. شاید فرهنگ چهره‌پروری آخرین نفس‌های «دوران ستاره‌ها»ی رسانه‌های جمعی است. قدرت بارون‌های رسانه‌ای قدیم روبه‌زوال است- مطمئنم راپرت مرداک این را خوب می‌داند- و قدرت دارد به‌دست خود توده‌ها می‌افتد، چه دلشان بخواهد چه نخواهد.
رسانه‌های قدیم به ستاره احتیاج داشتند. در رسانه‌های جدید، ستاره‌ها خود دوستانتان هستند. بدون رسانه‌های قدیم، چطور در یوتیوب مشهور خواهی شد؟ شاید پیامد این لطیفه‌ی اندی وارهول، که در آینده همه ظرف پانزده دقیقه مشهور خواهند شد، این است که در آینده هیچ‌کس مشهور نخواهد بود، یا فقط به شکلی موضعی و محلی معروف خواهد بود.
تصاویر همچنان نقشی بزرگ ایفا خواهند کرد، بااین‌حال مسلماً داریم پا به عصر بسیار متفاوتی می‌گذاریم. آیا می‌تواند از عصر رسانه‌های جمعی بدتر باشد؟ گوبلز رسانه‌های جدید را، که کمتر کسی بهتر از او آنها را می‌شناخت، در معرض خرید هیتلر می‌گذاشت. می‌دانست که فیلم از رادیو بهتر پروپاگاندا به‌راه می‌اندازد. در فیلم همه تصویر واحدی را تماشا می‌کردند، درحالی‌که در رادیو هر کسی تصویر خود را در ذهن می‌پرورد.
چنین قدرتی امروزه دیگر ممکن نیست. آیا حکومت‌ها می‌توانند همچنان کنترل اوضاع را در دست داشته باشند درحالی‌که خود می‌دانند که خیابان قدرت جدیدی در خود دارد که مجبورند بدان سر بسپرند؟ شاید هرج‌ومرج به‌نظر بیاید اما اشکال جدید بازنمایی ظهور خواهد کرد. آیا بهتر خواهند بود؟
و خب اینها چه ربطی به بحران کنونی جهان دارد، خودم هم نمی‌دانم. من فقط دیدگاه متفاوتی به تاریخ پیشنهاد دادم که معمولاً از دید اقتصاددانان و مورخان و سیاستمداران پنهان می‌ماند.
- این مطلب در شماره‌ی ۷ مجله شبکه آفتاب (نوروز ۱۳۹۲) چاپ شده است.
- تصویر بالای مطلب: کریستوفر ایشروود و رُن باکاردی/ آکریلیک روی بوم/ ۵۰۳×۲۱۲ سانتی‌متر / ۱۹۸۶
