وقتی در ۱۳۶۹ رودبار و منجیل لرزید، عباس کیارستمی نگرانِ دو بازیگر نوجوان فیلم «خانه‌ی دوست کجاست؟» برای یافتن نشانی از آنها راهی منطقه‌ی زلزله‌زده شد. یک سال بعد او دست به کار فیلمی شد که همین داستان را روایت می‌کرد؛ داستان کارگردانی که با پسرش سوار بر رنو کارکرده و جاده‌دیده‌اش میشود تا سراغ از بازیگران فیلمی بگیرد که قبل‌‌تر در آن مناطق ساخته است. عنوان فیلم حتی قبل از تماشای فیلم تکلیف را مشخص کرده است؛ «زندگی و دیگر هیچ» این پاسخ کارگردان است به سؤال بودن یا نبودن، حتی آن‌گاه که مرگ آوار شده است. کارگردان چنان‌که در رنو سخت‌جانش نشسته و در جاده‌های مصیبت‌زده می‌راند در پاسخ به بودن یا نبودنش «زندگی و دیگر هیچ» را قاب می‌گیرد. البته راوی، پشت دوربین، تلاش می‌کند که چشمش را روی مصیبت‌های آوارشده نبندد. در جایی از فیلم، شخصیت فیلمسازِ جلو دوربین با بار آورده‌های زلزله روبه‌رو میشود. اینجا فیلمساز پشت دوربین صحنه را به گونه‌ای چیده است که نشان از توانایی او در برپا کردن صحنه‌ی مصیبت دارد.
این سکانس در مهارت ساخت، با گذشت ۲۸ سال، زبردستانه‌تر از صحنه‌آرایی‌های فیلمسازان پرامکانات و مدعی سینمای بدنه‌ی امروز است. فیلمساز واقع‌نما این تصاویر را با نوحه‌ای که از رادیو پخش میشود همراه می‌کند تا مجلس مصیبتش را هم به سبک زندگی و فیلمسازی‌اش برگزار کرده باشد. اما در نهایت چشم منظره‌یاب فیلمساز پشت و جلو دوربین مدام از روی محیط مرگ‌اندودشده به سوی قاب‌هایی از طبیعت سرشار از زندگی می‌لغزد. «زندگی و دیگر هیچ» از جمله فیلم‌های سخت و دیر‌یاب کیارستمی به حساب می‌آید؛ فیلمی کند و مبتنی بر مشاهده. کیارستمی و شخصیتش زیستن را با تماشا تجربه می‌کنند، فیلم هم تماشاگر به‌تماشانشسته را، بیش از آنکه روایت یا قهرمانی دراماتیک پیش رو داشته باشد، به تماشا دعوت می‌کند؛ به تماشای آن نماهای باز، آن نماهای جاده‌ای از دید راننده، میخ شدن چشم روی منظره‌های در حال گذر. شخصیت فیلمساز با پسرش سوار ماشینش شده اما هیچ نمی‌داند که چگونه و از چه راهی می‌خواهد خود را به مقصد مد نظرش، آن روستای کوچک، برسد. هر بار در پاسخ به این سؤال، که چگونه می‌خواهد خود را در این شرایط به آنجا برساند، جوابی از سر بلاتکلیفی و رد دادن می‌دهد که بالاخره یک جوری میشود. او بی‌آنکه راه خاصی را بلد باشد از جاده‌ی بسته‌شده به جاده‌ی فرعی می‌زند و در پاسخ سؤال پسرش که «مگر می‌داند این جاده به کجا می‌رود؟» به این پاسخ بسنده می‌کند که بالاخره هر جاده‌ای به جایی می‌رسد. شخصیت مقابل دوربین اهل جاده و تماشاست. چنان‌که کیارستمی فیلمساز و عکاس و نقاش چنین بود. فیلمساز جلو دوربین خیره به طبیعت میشود و نگاهش می‌رود روی سنگ‌های بزرگ و سرسختی که زلزله طبیعتشان را شل کرده است. طبیعت مرگ را در درون خود آبستن دارد و شخصیت فیلمساز با نگاهش آن را قاب می‌گیرد اما در نهایت انتخاب او تماشای زندگی است.
راهبرد روایت برای تماشا باعث میشود که فیلم کیارستمی برای تماشاگر بیست و چندی سال بعدش سویه‌های تماشایی تاریخ‌نگارانه و مستندنگارانه هم پیدا کند. مخاطب امروز هنگام تماشای این جاده‌نوردی حتماً به خاکی بودن و سخت بودن جاده‌های آن سال‌ها هم فکر می‌کند. حتماً که کیارستمی برای روایتی هنری به دل فاجعه می‌زند اما واقعیت آن روز را چگونه در مقابل دوربینش بازنمایی کرده است؟ وضعیت زلزله چگونه به چشم تماشاگر امروز می‌آید؟ صدای چرخ‌بال‌ها در بخش زیادی از فیلم موسیقی تصویر میشود اما نیروی کمکی چندانی در تصاویر کیارستمی دیده نمی‌شود. در جاده‌ی قفل‌شده‌ی آغاز فیلم، نیروهای نظامی و انتظامی را می‌بینیم که تلاش در کنترل ترافیک دارند اما در نهایت جاده قفل است و فیلمساز به جاده‌ی فرعی می‌زند. از اینجا او میشود چشمی برای تماشای زندگی‌های مصیبت‌زده‌ای که دور از جاده‌ی اصلی برپا شده‌اند. کیارستمی خیال مستندنگاری نداشته اما برای بازنمایی‌اش از واقعیت مکان‌های دور از مرکز و واقع در فرعی را انتخاب می‌کند. شاید همین تلاشِ با دست خالی مردم است که سویه‌ی بودن را در روزهای آوار شدن مرگ در ذهن شخصیت فیلم پررنگ‌تر می‌کند. در نهایت روایت و بازنمایی کیارستمی روایتی از دور است. شخصیت بخش عمده‌ای از تماشا را در حالی انجام می‌دهد که سوار بر ماشین است. دوربین کیارستمی همجوار فاجعه نمی‌شود و شخصیتش به دل زلزله نمی‌زند. او دل به مرد روستایی می‌دهد که بازگشت به زندگی معمول را با تهیه‌ی یک کاسه‌ی توالت آغاز کرده است. کاسه‌ی توالت را بر سقف ماشین می‌گذارند، جاده‌های خاکی را طی می‌کنند و از زندگی می‌گویند که طبیعت به کار بودن است. دوربین کیارستمی مصائب با زلزله آمده را در نمای باز به تصویر می‌کشد. صحنه‌ای که ماشین به جاده‌ی شکاف‌خورده می‌رسد یا صحنه‌ی زدن به جاده‌ی فرعی و تماشای جاده‌ی قفل‌شده همه در نمای خیلی باز تصویر شده‌اند.
این خاصیت نگاه باز است. مثال آدمی که روبه‌روی مجتمعی مسکونی در شب ایستاده باشد و نگاهش،در نمای باز، ردیف پنجره‌های کوچک را با نورهای گرم قاب بگیرد. ذهن روی این تصویر می‌تواند تصور زندگی‌های گرمی را داشته باشد که پشت این پنجره‌ها در جریان است. نمای باز این امکان را می‌دهد اما با نزدیک شدن به هر کدام از این پنجره‌ها میتوان انبوهی داستان مرگ و نیستی را به تماشا نشست. کیارستمی در فیلم بعدی‌اش،«زیر درختان زیتون» (۱۳۷۲)، بار دیگر به منطقه‌ی زلزله‌زده می‌رود. این فیلم روایتی از ساخته شدن «زندگی و دیگر هیچ» است. این بار کیارستمی داستانی عاشقانه را روی ویرانه‌های زلزله تدارک دیده است. در جایی از فیلم، شخصیت کارگردان (با بازی محمد‌علی کشاورز) به بازیگر فیلم (با بازی فرهاد خردمند) روستایی را که بعد از زلزله متروک‌شده، در دل طبیعت سبز، نشان می‌دهد و می‌گوید آدم‌های اینجا چون در زلزله به آنها رسیدگی نشد، خانه و زندگی را رها کردند تا خانه‌هایی جدید در کنار جاده بر پا کنند که اگر باز از زمین و آسمان بلا بارید به جاده و کمک نزدیک‌تر باشند. دوربین کیارستمی، لابه‌لای جست‌وجویش در آن داستان عاشقانه، کولی‌هایی را تصویر می‌کند که دل به زندگی کنار جاده با صدای آهن‌پاره‌ها نداده‌اند اما حتی برای حمام کردن باید ساعت‌ها پیاده به جاده بزنند. خشم طبیعت سؤال بودن یا نبودن را در مقابل آدمها قرار داده است و آنها غریزه‌ی بودن را صرف کرده‌اند. از همین رو است که خانه و کاشانه را رها کرده‌اند تا کنارجاده‌نشینانی عبوس‌تر و خسته‌تر باشند؛ آیا چاره‌ی دیگری نبود؟
کیانوش عیاری حدود ده روز بعد از زلزله‌ی بم در دی ۱۳۸۲ تصمیم می‌گیرد با گروهی کوچک راهی منطقه‌ی زلزله‌زده‌ی بم شود تا بی‌آنکه فیلمنامه‌ای در میان باشد، داستان جامعه‌ای زلزله‌زده را روایت کند. فیلم با نوشته‌ای از کارگردان آغاز میشود که مردد مانده در تصمیمش برای ساخت فیلم در روزهای مصیبت. او از خودش می‌پرسیده: «اما چطوری می‌شه جلو چشم آدمای ماتم‌زده به بازیگر فیلم گفت: ئه نشد… برو دوباره بیا… سعی کن حست بیشتر باشه. نشون بده که کوه روی دوشته.» احتمالاً نیاز به روایت کردن در کارگردان آن‌قدر بوده که همه‌ی سختی‌ها را ب‍پذیرد و با گروهی کوچک سوار قطار شود به سوی مصیبت. فیلم «بیدار شو آرزو» یکی از عجیب‌ترین تجربه‌های فیلمسازی در سینمای ایران است. بنا به روایت بهناز جعفری، بازیگر فیلم، عیاری طرح فیلم را به‌شکل بداهه و در ارتباط و تعامل با فضا می‌ریزد و شخصیت‌ها را می‌سازد. برای ساختن صحنه‌های فاجعه از ساکنان و مردم مصیبت‌زده و گروهی از هنرمندان تئاتری کرمان استفاده شده است. مردم چند روز بعد از زلزله صحنه‌هایی را بازسازی کرده‌اند که چند روز پیشتر بر سرشان آوار شده بود.
اگر روایت کیارستمی را دور از حادثه بدانیم، روایت عیاری از نزدیک و در نمای بسته تصویر میشود. از نزدیک به آن جهت که مکان و فضای عمومی در واقعی‌ترین شکل ممکن در تصویر ثبت شده‌اند. در نمای بسته چنان‌که در پلان آغاز فیلم نمایی بسته از یک ساعت را می‌بینیم. چند لحظه‌ای مانده به خشم زمین. صدای توفنده‌ی زمین می‌آید و زمان می‌لرزد. ساعت سقوط می‌کند. روایت عیاری را باید روایتی از نزدیک دانست، چراکه تصمیم می‌گیرد دوربینش را حتی زیر آوارها بفرستد و زیر آواز تنها در نمای بسته میتوان نگاه کرد. زیر آوار نمای باز وجود ندارد. فاصله‌ی نگاه عیاری با نگاه کیارستمی در همین از دور و نزدیک دیدن و قاب گرفتن است. اگر آدم‌های «زندگی و دیگر هیچ» به شکلی در روایت چیده می‌شوند که مدام به شخصیت فیلمساز آدرس زندگی می‌دهند، در «بیدار شو آرزو» مصیبت حاد تا آنجا تصویر میشود که آدمها برای هم آرزوی مرگ می‌کنند. یکی می‌گوید: «خدا صبرت بده» و آن یکی می‌گوید: «بگو مرگم بده.» اگر کیارستمی در هر دو فیلم «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» شخصیتی را در قاب می‌گیرد که فردای زلزله با چند متر پلاستیک حجله‌ی ازدواج بر پا کرده، عیاری مجموعه‌ای از مصیبت‌ها و فاجعه‌ها را در پس هم زنجیر می‌کند.
در نخستین شب بعد از زلزله دو شخصیت اصلی فیلم (با بازی بهناز جعفری و مهران رجبی) همراه یک امدا‌دگر هلال احمر شروع به گشتن میان آوارها می‌کنند تا بچه‌های تنهامانده و بی‌سرپرست را پیدا کنند. اینجاست که رشته‌ای از فاجعه‌ها ردیف می‌شوند. مردی را می‌بینیم که از شدت مصیبت خودکشی کرده. بچه‌های پدرومادرمرده‌ای که دزدیده می‌شوند و همشهریانی که برای دزدی اموال باقیمانده به خانه‌های آوارشده‌ی همشهری‌های دیگر می‌زنند. صحنه‌ی خاکسپاری دست‌جمعی مردگان یکی از عریان‌ترین و حاد‌ترین تصاویر سینمای ایران از مصیبت است؛ آدم‌هایی که بر سر به دست آوردن لودر برای نجات خانواده‌ی زیرآوارمانده‌شان با هم گلاویز می‌شوند، روی دکتر چاقو می‌کشند تا جسدی را که زخمی می‌پندارند زنده کند، آدمها روی آوارها، بالای سر عزیزان زیرآوارمانده‌شان، از هم کمک می‌خواهند اما هیچ‌کس نمی‌تواند از آدم‌های زیرآوارمانده‌اش بگذرد و هر کس تنها بر مصیبتش ضجه می‌زند. عیاری برای ساختن جهان واقعی فیلمش سراغ واقع‌گرایی شدید می‌رود، مثل منطق نور در صحنه‌ی آوارگردی شبانه که با همان نور اندک چراغ‌های دستی تصویر شده. فضا چنان تیره است که بخش عمده‌ای از حوادث از طریق صدا به مخاطب منتقل میشود یا در بازیگردانی، صدای بازیگران بر اثر جیغ زدن به مرحله‌ی گرفتگی حنجره می‌رسد.
این بیان واقع‌گرایانه باعث میشود که مخاطب مابقی روایت را هم به همین قیاس از واقعیت بسنجد. شاید از همین رو این فیلم عیاری هم برچسب سیاه‌نمایی خورد و نمایش آن در گروه هنر و تجربه سیزده سال طول کشید. مسأله یکی صحنه‌ی خارج شدن شخصیت معلم از زیر آوار است. در چنین بیان واقع‌نمایانه‌ای، تصویر زنی که با حجاب از زیر آوار بیرون می‌آید با لحن و بیان واقع‌نمای فیلم ناسازگار نبوده است. از سوی دیگر شمایل روایت عیاری پر از نابه‌سامانی در کمک و نبود امدادرسانی نشان می‌دهد. در تصاویر تنها نیروهای هلال احمر دیده می‌شوند که دلسوزند و چیزی بیشتر از پتو و نان ندارند. نیروهای انتظامی، نظامی یا کمکی دیگر در شمایل روایت عیاری دیده نمی‌شوند. تنها یک جا کامیونی را می‌بینیم که کمک آورده و دو سرباز بر بالای آن ایستاده‌اند و انبوهی از جمعیت پایین آن در انتظار کمک. عیاری فقط از ضعف سیستم‌های کمک‌رسانی نمی‌گوید. او مردم بی‌رحم را هم در سوی دیگر می‌گذارد که مصیبت را تشدید می‌کنند. آدم‌های سوار مینی‌بوسی را می‌بینیم که با دیدن ماشین کمک پیاده می‌شوند و می‌روند که سهمی به غنیمت و از گدایی بردارند.
اما چرا عیاری در بازنمایی‌اش از لحظه‌های فاجعه فقط به نیروهای بی‌امکانات هلال احمر بسنده کرده است. آیا این همان چیزی بوده که دیده و خواسته روایتگر غایبان باشد؟ آیا اینکه تصویر کردن نیروهای نظامی و انتظامی معمولاً فرآیند تولید را پیچیده‌تر می‌کند و نیازمند مجوزهای مضاعف است باعث این غیبت شده؟ یا فیلمساز قصد و عمدی از طراحی شمایل روایتش به این‌گونه داشته؟ پاسخ را نمی‌دانیم اما روایت عیاری زنده است و توقیف سیزده‌ساله هیچ از اعتبار آن نکاسته. عیاری نسبت روایتش را با واقعیت در دو سطح برقرار می‌کند؛ یکی با تصویر‌های واقع‌نمای به‌هرحال چیدمان‌شده‌اش و دیگری با تصاویر مستندی که در بخش‌های پایانی فیلم در روایش گنجانده، تصاویری از هواپیماهای پر از جسد، صف کمک‌کنندگان در تهران که همه انگار به چشم شخصیت فیلم با بازی مهران رجبی می‌آید. حافظه‌ی زیستی بشر بیش از همه با روایت‌ها و قصه‌ها به آیندگان منتقل میشود. شاید مدیرانی که با حساسیت به فیلم‌ها مهر توقیف می‌زنند بیش از همه نگران همین عادت بشری باشند. شاید به همین علت است که بااینکه «بیدار شو آرزو» سیزده سال دیر به دست مخاطبش رسید، هنوز تأثیرگذار و ستودنی بود.
با وجود نگاه‌های متضاد کیارستمی و عیاری در تجربه‌ی روبه‌رو شدن با پدیده‌ی زلزله، روایت‌های آنها نشان از دو نقطه‌ی اشتراک دارد. اول اشاره به خانه‌های سستِ خشت‌وگلی. در فیلم «زندگی و دیگر هیچ» پسربچه با دیدن کارخانه‌ی سیمان از پدرش می‌پرسد که چرا کارخانه خراب نشده و همچنان پابرجاست اما خانه‌ها ویران شده‌اند که پدر از استحکام سیمان می‌گوید و اینکه خانه‌های منطقه‌ی زلزله‌زده از خشت و گل است. در فیلم عیاری هم انبوهی از خانه‌های ویران‌شده‌ی خشت و گلی تصویر می‌شوند. حتی در جایی ویران شدن یکی از این دیوارهای سست را در جریان یکی از پس‌لرزه‌ها می‌بینیم تا سستی دیوارها هم تصویر شده باشد. اینکه در «زیر درختان زیتون» اشاره میشود که مردم بعد از حادثه خودشان را به جاده نزدیک کرده‌اند و به خانه‌های قوطی‌کبریتی سیمانی پناه برده‌اند، امروز و برای مخاطب حالا، می‌تواند تعبیر شود به ضعف سیستم در پیشنهاد شیوه‌های زیستی انسانی‌تر به شهروندان. انگار که جای خالی تعقل و تدبیر به چشم می‌آید. شاید همین مسأله باعث میشود که نقطه‌ی اشتراک دوم در این دو نگاه متفاوت رخ نشان بدهد. هم عیاری و هم کیارستمی در روایت‌هایشان به مسأله‌ی مدرسه و آموختن در روزهای بعد زلزله اشاره می‌کنند. در «بیدار شو آرزو» یکی از شخصیت‌های اصلی معلم مدرسه‌ی روستاست. در پایان او را می‌بینیم که چادر مدرسه را برافراشته و در کار آغاز کلاس است. در «زیر درختان زیتون» هم کیارستمی کلاس چادری را به تصویر می‌کشد. وقتی شخصیت کارگردان در تعطیلی ناخواسته‌ی فیلمبرداری سراغ بازی با بچه‌ها می‌رود، فیگور و میزانسن کلاس درس شکل می‌گیرد که معلمش مهربان است و بازی می‌کند. این تصاویر را میتوان تعبیر کرد به تصاویر آرمانی روایتگرانشان. گویی هر دو موافقند که راهی جز با سواد شدن برای تعقل در زندگی برای چگونه زیستن باقی نمانده است.
توي چادري که از گرما تب کرده بود، عهد کرديم که تا قيام قيامت يکديگر…
ریحانه روز دوشنبه در میدان هوایی کابل در خیل جمعیت وحشت‌زده‌ای که به دنبال هواپیماهای…
زن انگشتش را می‌گذارد روی کلید آسانسور تا مرد به حوصله یکی‌یکی کیسه‌ها را بیاورد…
این روزها تصاویری از اثر «نمی‌توانی به خودت کمک کنی» از دو هنرمند چینی به…