با آغاز قرن بیست‌ویکم، روند تطورِ ماهیتِ طراحی صحنه به جایی رسیده بود که تعاریف و اصطلاحاتِ معمول به‌نظر ناکافی می‌آمدند. کلمه‌ی «سینوگرافی» (scenography) با حیطه‌ی وسیع‌تر و دربرگیرنده‌تری از «طراحی صحنه» و به‌منظور اعلامِ این تغییرات و توسعه‌ی مفهومی ورای تفکرِ صحنه‌ای (scenery/ décor/ Buhnenbild/dekorace) جایگزین آن شد. اما در زبان انگلیسی این اصطلاح مبهم است و صرفاً مترادف طراحی صحنه به‌کار می‌رود. در بعضی زبان‌های اروپایی، کلمه قبلاً وجود داشته است، اما تعریف آن جامع نیست. آرنولد آرونسون، استاد تئاتر در دانشگاه کلمبیا، نیویورک، سینوگرافی را این‌طور تعریف می‌کند: طراحی و اجرای (creation and total effect) تمام عناصر تصویری، شنیداری و فضاییِ اثر. این معنای گسترده و دربرگیرنده نشان می‌دهد که سینوگرافی می‌تواند، در کنار فضای اجرای پرفورمنس، فضای اجراگران را نیز شامل شود و به این ترتیب کل معماری تئاتر را هم در بر‌گیرد.
جشنواره‌ی چهارسالانه‌ی پراگ (Prague Quadrennial) مهم‌ترین رویداد در زمینه‌ی سینوگرافی در دنیاست که در حیطه‌ی وسیعی از طراحی صحنه و لباس، نور، صدا و بخش‌های جدید سینوگرافی مثل سینوگرافیِ کاربردی، مکان‌محور، پرفورمنس فضای شهری، لباس به‌مثابه پرفورمنس و مشابه آن تحقیق می‌کند. این رویداد از ۱۹۶۷، با عنوان رسمی «چهارسالانه‌ی پراگ در طراحی تئاتر و معماری» آغاز به کار کرد و همراه با تغییر ماهیت طراحی در طی این سال‌ها، نام آن به «سینوگرافی و معماری تئاتر» و نهایتاً در ۲۰۱۱ به «طراحی پرفورمنس و فضا» تغییر کرد.
کتاب «صحنه‌ی در حال محو شدن» (The Disappearing Stage) مجموعه مقاله و گزارش از کارهای ارائه‌شده در آخرین چهارسالانه‌ی پراگ (۲۰۱۱) است. عنوان کتاب مستقیماً به حذف تدریجی صحنه‌های سنتی برای جایگاه پرفورمنس اشاره می‌کند. مقاله‌ی ماروین کارلسون (Marvin Carlson) با تمرکز بر آثار سه دهه‌ی اخیر، به بررسی کاربرد فضاهای غیرسنتیِ تئاتری و به‌طور خاص پرفورمنس‌های مکان‌محور می‌پردازد و از دیدگاهی فرمال، حیطه‌ی وسیعی از کارهای تئاتری را بررسی می‌کند.
معمولاً وقتی به پرفورمنسِ تئاتری فکر می‌کنیم، انگاره‌ی ذهنی‌مان رویدادی است در ساختمانی که مشخصاً برای همین منظور طراحی شده است. این سنتی است که در غرب به اولین نمونههای آفرینش هنری در یونان کلاسیک برمی‌گردد. در دوران مدرن، این الگوی غربی را نیروهای بیگانه‌ی استعمار و تجارت به همه جای دنیا بردند. اما جدا از این سنت غربی، در خیلی مناطق دنیا، سازوکاری مشابه برای ارائه‌ی نمایش با ساختارهای مربوطش وجود دارد، همان‌طور که نمونه‌ی آن را می‌توان در تئاترهای سلطنتی کلاسیکِ چین، صحنه‌ی «نو» ژاپنی و صحنه‌های کلاسیک معبد سانسکریت هند دید.
اما در دوران مدرن‌تر، به‌ویژه از اواخر قرن نوزدهم به بعد، تمایل بسیار گسترده و متنوعی به استفاده‌ی تئاتری از فضاهای خارج از این ساختارهای سنتی رشد کرده است، تمایلی که در اواخر قرن بیستم شدت یافت، طوری‌که امروزه پرفورمنس در فضای خارج از سالن‌های سنتی تئاتر بخش بزرگی از تئاتر معاصر به‌خصوص تئاترهای تجربی را شکل می‌دهد.
شاید امروز معمول‌ترین اصطلاح کاربردی در ارتباط با این نوع پرفورمنس، عبارت «مکان‌محور» (Site-Specific) باشد، اما با وجود این استفاده‌ی گسترده یا شاید هم در نتیجه‌ی این گستردگی، این اصطلاح گنگ است و می‌توان از تعبیرهای گوناگون برداشت کرد. وبلاگ تئاتر (Theatre Blog)، وابسته به روزنامه‌ی انگلیسی «گاردین»، در ۲۰۰۸ کوشید تا در مقاله‌ای به توضیح و شفاف‌سازی معنای این اصطلاح برخیزد و به شکل برانگیزاننده‌ای این تیتر را به کار برد: «تئاتر مکان‌محور؟ لطفا محوری‌تر (مشخص‌تر) صحبت کنید.»
(Site-specific theater? Please be more specific) مقاله چنین گزارش می‌دهد که کاربرد اصطلاح مکان‌محور بسیار گسترده‌تر از استفاده‌ی اولیه‌ی مشخص و محدود آن شده است؛ اصطلاحی که «گاردین» قدمت آن را به ابتدای ۱۹۸۰ منسوب می‌داند. در آن زمان دانشجویان رشته‌ی جدید مطالعات پرفورمنس (Performance Studies) در دانشگاه آبری استوئیت در ولز به همراهیِ گروهی از هنرمندان به نام بریت گُف (Brith Gof) شروع به کار روی پرفورمنس‌هایی در روستاهای محلی و قلعه‌ها کردند و آن را مکان‌محور خواندند. یک گروه مکان‌محورِ دیگر در اگزتر، به نام کارگران و مناظر (Wrights and Sights) ، این آثار را «پرفورمنس‌هایی که به‌طور خاص بر اساس یا برای مکان مشخص خلق شده‌اند» تعریف کرد. درواقع پرفورمنس به مکان تحمیل نشده است، بلکه از خودِ آن الهام گرفته است، معمولاً به سرگذشت و تاریخِ خاص آن مکان مربوط است و به هر روی، مخصوص و منحصر به آن مکان است. معروف‌ترین کمپانیِ مکان‌محورِ اروپایی، داگتروپ (Dogtroep) در هلند، درواقع، پیش‌تر از آن در ۱۹۷۵ تأسیس شده بود و در دو دهه‌ی بعدی، هلند تبدیل به مرکز اروپایی کار مکان‌محور شد.
بعد از ۱۹۸۰ این اصطلاح در امریکا و بعضی از کشورهای اروپایی در توصیف حیطه‌ی وسیع‌تری از فعالیت‌ها به کار رفت و باعث نوعی ابهام و پیچیدگی شد که «گاردین» به آن معترض بود. اعتراض مقاله این بود: «این روزها، مکان‌محور تقریباً هر چیزی است که فقط در یک سالن تئاتر اتفاق نمی‌افتد.» البته این اعتراض به‌وضوح اغراق‌آمیز است، شاید دقیق‌تر این باشد که بگوییم امروز به‌طور کلی دو ایده‌ی متفاوت از چیستیِ تئاتر مکان‌محور وجود دارد و تضاد میان این دو نیز در مقاله‌ی «گاردین» نشان داده شده است. در یک سو چیزی است که می‌توان آن را نگاه سنتی خواند که به‌تازگی در متنی در وبلاگ آرتز جورنال (Arts Journal) به خوبی بیان شده است که نویسنده‌ی آن از دوست خود جی، که فردی علاقمند و پیگیر تئاتر مکان‌محور است، نقل می‌کند: «از نظرِ جی، پرفورمنس‌های مثلاً مکان‌محور مانندِ اجرای «روزهای خوش» ساموئل بکت در یک ساحل یا اجرای هملت در بقایای قلعه‌ای تاریخی، در اصل «به معنای واقعی کلمه» مکان‌محور نیستند. در این «معنای واقعی»، یک اثر فقط زمانی مکان‌محور است که منحصراً در ارتباط با فضایی که در آن ساخته شده درک شود.» به بیان دیگر، اول فضا هست و خلق پرفورمنس بعد از آن می‌آید. «بنابراین اثرِ مکان‌محور همیشه جدید نوشته یا بازسازی می‌شود و هرگز نمی‌تواند در هیچ مکان یا محل دیگری کاملاً تکرار شود.» (ولتمن (Veltman)) تعریف مشترک دیگری که بسیار استفاده می‌شود جامع‌تر است و شورای هنر (Art Council) اسکاتلند آن را مطرح کرده است. براساس این دیدگاه، پرفورمنس مکان‌محور «به‌طور کامل از خصوصیات، کیفیات، و معانی مکانِ مورد نظر استفاده می‌کند. مکان انتخاب‌شده هرجایی ممکن است، از اسکله‌های متروک تا قبرستان‌ها، تا اتاق‌های کوچکِ هتل‌ها. تنها عنصرِ واقعاً ثابت در این کارها آن است که در فضای سنتیِ تئاتر به اجرا درنمی‌آیند.» (شورای هنر اسکاتلند)
از این منظر روشن‌تر می‌توان دید که تمایل به تئاترِ مکان‌محور، که در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ ظهور کرد، چگونه بخشی از جریان عکس‌العملیِ گسترده‌تر در امریکا و اروپا بود در مقابل تئاترِ محافظه‌کار و به‌شدت سنتیِ نیمه‌ی قرن با سنت‌های کلیشه‌ای و به‌شدت تکراری که در اجرا، چیدمان فضای معماری، و ارتباط تماشاگر/بازیگر وجود داشت. عجیب نیست که بخش مهمی از تجربه‌ی آوانگاردِ آن دوره، به بیان شورای هنر اسکاتلند، «خارج از فضای سنتی تئاتر» اتفاق افتادند.
اما پیش از آن‌که ساختمانِ معمول تئاتر را ترک کنیم تا به توسعه‌ی فضا در بیرون از سالن سنتی تئاتر بپردازیم، می‌خواهم به چند تجربه‌ی بینابینیِ جالب اشاره کنم که در آن‌ها کارگردان‌های آثار تجربی فضای سنتیِ صحنه را شکستند و باز کردند تا دنیای بیرون را تئاتری کنند. یکی از پیشگامان بزرگ در این زمینه کارگردان روسی، یوری لیوبیموف، (Yury Lyubimov) بود. او در همان دومین اثر خود، «ده روزی که دنیا را تکان داد»، در ۱۹۶۵، پرفورمنس را در محوطه‌ی بیرونیِ سالن تئاتر تاگانکا در مسکو آغاز کرد، درحالی‌که از بلندگوها سرودهای انقلابی پخش می‌کردند، و مسؤولان گیشه، با لباس‌های ارتش سرخ، بلیط‌ها را با سرنیزه‌ی خود سوراخ می‌کردند.
در ۱۹۷۶، دنیای هنر تجربی نیویورک حرکتی متفاوت و جدید در جریانِ تئاتری کردنِ واقعیت رقم زد؛ در پروژه‌ی رابرت ویتمن (Robert Whitman) به نام «تماس کوچک» (Light Touch) . در این اثر، تماشاگران در اتاقکِ پشت کامیونی نشسته بودند، درب اصلی روبه‌روی آن‌ها باز بود و خیابانِ واقعی را آن بیرون می‌شد دید که با پرده‌های تزئینی، مثل صحنه‌ی تئاتر، قاب گرفته شده بود. از نظر بروس ویلشایر (Bruce Wilshire)، پدیدارشناس که نقد بسیار جالبی بر این تجربه نوشته است، منظره‌ی معمولی و تکراریِ حرکت ترافیک و عبور و مرور، به‌این‌ترتیب و صرفاً با تغییری در نوع نگاه، تبدیل به نوعی تئاتر عجیب و جالب شده بود: «هر از گاهی ماشین‌ها در قابِ در پدیدار و در حال حرکت از قاب خارج می‌شدند. دیده می‌شدند، اما به‌شکلی متفاوت، انگار طلسم و افسون شده باشند. جزئیاتی از فرم و حرکت آن‌ها، که هرگز مورد توجه نبود، به چشم می‌آمد و این منظره حس اسرارآمیزی داشت. انگار ماشین‌ها را اولین بار بود که می‌دیدیم.»
یکی از به‌یادماندنی‌ترین نمونههای این نوع قاب گرفتنِ تئاتری از دنیای بیرونی که من تابه‌حال دیده‌ام، در «سه خواهر» اثر لیوبیموف در مسکو بود که در ۱۹۸۳ اجرا شد. این اولین کاری بود که در سالنِ تازه‌سازِ تاگانکا اجرا می‌شد، ولی هنوز مسیر دسترسی به آن از ورودی قدیمی بود. تماشاگران وارد سالنی جدید می‌شدند که تنها بخشی از آن کامل شده بود، صحنه‌ی اصلی در مقابل بود و یک صحنه‌ی کوچک‌تر در راهرو کناری که در پشتِ آن چهار قابِ آینه بود و تماشاگران را نشان می‌داد. در طول برنامه، خواهرها هرجا از آرزویشان برای رفتن به مسکو سخن می‌گفتند به آینه یک ضربه می‌زدند. معنای این حرکت در نقطه‌ی پایانی مشخص شد، وقتی که قاب‌های آینه‌ها چرخیدند و منظره‌ی واقعی مسکو معاصر را به روی تماشاگران گشودند. شهری رویایی در کار نبود، بلکه تیرگیِ درهم‌وبرهم از بلوک‌های زشت و ساختمان‌های کوتاه در برابر برج‌های آپارتمانیِ تیره و سنگین اتحاد جماهیر شوروی دیده می‌شد. این تضادِ طعنه‌آمیز که نشان می‌داد رویای این سه کاراکتر به چه تبدیل شده، واقعاً تکان‌دهنده بود، با طنین‌هایی معنادار و بسیار عمیق‌تر از تأثیراتِ پدیدارشناسانه‌ی موردتوجه ویلشایر در «تماس کوچک».
حالا اجازه بدهید دیگر ساختمان تئاتر را کاملاً رها کنیم و به فضاهای غیرتئاتری بپردازیم که امروز برای کار تئاتر به کار گرفته می‌شوند. بخش زیادی از تجربه‌های قرن نوزدهم و بیستم را می‌توان پیشتازان این نوع پرفورمنس در نظر گرفت. با ظهور رئالیسم و گرایش به صحنه‌هایی با جزئیات دقیق، بعضی کارگردان‌ها به این ایده رسیدند که مکان‌هایی خارج از سالن تئاتر بیابند که کمابیش صحنه‌ی موردنظر نویسنده را بازسازی کند. به‌این‌ترتیب اجراگران پاستورال را در دهه‌ی ۱۸۸۰ در انگلستان داریم که نمایش‌های فضای جنگلی شکسپیر و فلچر را در دشت‌ها و جنگل‌های واقعی نمایش می‌دادند، مثل اجرای آثار سالانه‌ی «ویلیام تل» (William Tell) در روستاهای نواحیِ آلپ در سوئیس که از ۱۹۱۲ آغاز شد، «تاجر ونیزی» با اجرای ماکس راینهارت در میدانی در ونیز در ۱۹۳۴ و اجراهای دیگری از هملت در همان دهه در کاخ السینور در دانمارک. این اجراهای آثار کلاسیک در مکان‌های واقعی‌شان به تقویت توریسم جهانی انجامیده‌اند. «هملت» هنوز در السینور اجرا می‌شود (اخیرا به‌همت تئاتر انگلیسیِ گلوب (Globe) در اوت ۲۰۱۱) و «ویلهلم تل» (Wilhelm Tell) هر سال در جنگل روگن در نزدیکی اینترلیکن بر صحنه می‌رود. همین‌طور در جشنواره‌ی «پیر گینت» Peer Gynt، در لِیک گالا در ویسترای نروژ، نمایش حماسیِ ایبسن در مقابل صحنه‌ی منظره‌ای اجرا می‌رود که کاملاً با قهرمان پیکارسک (picaresque) متنش هماهنگ است.
در تئاتر امروز، حتی بر صحنه بردن این گونه کارهای کلاسیک در فضاهایی نه مثل تئاترهای سنتی و نه مکان‌های واقعگرایانه «حقیقی» آن‌ها معمول‌تر است؛ در هر نوع فضای یافته‌ای که ممکن است ارتباطی تاریخی یا استعاری با متن نمایش داشته یا نداشته باشد. یک منبع الهام بزرگ برای این نوع کارها آثار و نوشته‌های پیتر بروک بوده است، یکی از معروف‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانان تئاتر مدرن. کتاب و مانیفست او در ۱۹۶۸، «فضای خالی»، با این جمله‌ی معروف شروع می‌شود: «من می‌توانم هر فضای خالی‌ای را بردارم و آن را یک صحنه‌ی لخت بدانم.» جریان جالبی مشابه با این روند در علوم اجتماعی وجود دارد به اسم احضار (Interpellation) که لوئی آلتوسر (Althusser)، نظریه‌پرداز اصلی این ایده، منظورش را از این روند این‌طور مطرح می‌کند: ایجادِ موضوعی اجتماعی با انتزاع و فراخوانیِ آن.» نمونه‌ی کلاسیک آن چالش پلیس است: «هی، شما که اونجایید!» بروک به همین نحو پیشنهاد می‌کند که خلق فضایی تئاتری نه با پی‌ریزیِ نوع خاصی از ساختمان بلکه به‌سادگی با نوعی احضار و فراخوانی اتفاق بیفتد. در این نوع برخورد با موضوع، تماشاگرِ شرکت‌کننده به‌شکلی همراه درنظر گرفته شده است، همراهی که این احضار را می‌پذیرد و این تجربه را در فضای انتخاب‌شده به‌مثابه فضای تئاتری تماشا می‌کند.
شاید یکی از بهترین فضاهای خالی، که بروک به‌جای فضای تئاتر فراخوان کرد، کالت، معدنِ سنگ متروکی در نزدیکی آوینیون، بود. این فضا با اجرای بروک از «مهابهاراتا» در ۱۹۸۵، به‌صورت فضای پرفورمنس افتتاح شد. از آن زمان، معدنِ کالت به‌طور معمول در جریان فستیوال آوینیون استفاده می‌شود و دیگر یک نوع فضای یافته، مثل زمانی که بروک برای اولین بار از آن استفاده کرد، نیست، بلکه تبدیل به یکی از جایگاه‌های پذیرفته‌شده‌ی تئاتر در مجموعه‌ی آوینیون شده است. این نوع تبدیل فضاهای غیرتئاتری به فضای تئاتر در طراحی معاصر معمول شده است و نمونههای بسیاری در چهارسالانه‌ی پراگ در ۲۰۱۱ ارائه شدند. برای مثال، بخش نمایشگاه اسپانیا نمونه‌هایی از فضاهای پرفورمنس را به نمایش گذاشت که از انبارهای قدیمی، سربازخانه‌های نظامی، کارگاه صنعتی و کارخانه‌ی نساجی، کشتارگاه و فروشگاه ساخته شده بودند. تمام این فضاهای تبدیلی به عملکرد خود ادامه می‌دهند، اما فضاهای یافته ممکن است فقط برای یک اثر و یک ایده استفاده شوند. نمونه‌ای به‌یادماندنی از این نوع پرفورمنس اجرای «پل چان» (Paul Chan) برای تئاتر کلاسیک هارلم بود، از متن «در انتظار گودو»، تراژدی‌کمدی بکت درباره‌ی انتظار ناامیدانه، در فضای باز محوطه‌ی تخریب‌شده‌ی ناحیه‌ی نهم نیواورلئان که بعد از طوفان کاترینا بدل به بستر متروکِ سیل شده بود.
در تئاتر معاصر، پرفورمنس‌های گسترده و متنوعِ اصطلاحاً مکان‌محور از متن نمایشی با سابقه‌ی اجراهای قبلی استفاده نمی‌کنند، بلکه با درنظر داشتن یک فضای غیرتئاتریِ مشخص در ذهن موضوع متن را شکل می‌دهند یا حتی از خلال کارِ بداهه‌سازی در درون خود فضا آن را می‌سازند. توصیفی جالب درباره‌ی تفکر این نوع کارها را کارگردان فرانسوی، آرمان گاتّی (Armand Gatti)، مطرح می‌کند که از پیشروانِ کارِ مکان‌محور با جهت‌گیری سیاسی در آن کشور است. بیشتر کارهای او در فضاهایی اجرا شده که مربوط به طبقه‌ی کارگر است، به‌طور خاص در کارخانه‌ها. مجموعه‌ی نمایشگاه آلمان در چهارسالانه‌ی پراگ در ۲۰۱۱ کارخانه‌های تغییرکاربری‌یافته را در دره‌ی رور نشان می‌داد که تبدیل به بخش مهمی از معماری تئاتر معاصر آلمان شده‌اند. گاتی درباره‌ی این نوع کارخانه‌ها توضیح می‌دهد:
«… بیش از هر چیز مکان و معماری است که متن را شکل می‌دهد. تئاتر در فضایی اتوپیایی اتفاق نمی‌افتد، بلکه در مکانی تاریخی، مکانی دارای تاریخ رخ می‌دهد. در آن فضا، گریس بود و لکه‌های اسید، چون آن‌جا کارخانه‌ی محصولات شیمیایی بود؛ هنوز آثار کار دیده می‌شد، لباس کارها در اطراف فضا پراکنده بودند؛ ظرف‌های غذا و غیره. به بیان دیگر، تمام این آثار بازمانده از کار زبانِ خاص خود را داشتند. این اتاق‌هایی که هر روز کارِ آدم‌ها را در خود دیده بودند، زبان خود را داشتند، و تو هم یا همان زبان را به‌کار می‌بردی یا اصلاً هیچ‌چیز نمی‌گفتی.»
تمام پرفورمنس‌های مکان‌محور به این شکل نگاه سیاسی ندارند، اما اکثر آن‌ها مانند گاتی معتقدند که مکان متن را شکل می‌دهد. این در بیشتر آثار En Garde Arts دیده می‌شود که از ۱۹۶۵ تا ۱۹۹۹ در نیویورک کار می‌کردند، با مدیریت آنی هامبورگر (Annie Hamburger) که بعد از آن به کار طراحی پارک‌های تِماتیک آثار والت دیسنی ملحق شد. یکی از اولین کارهای بزرگ این گروه در هتل ویکتوریایی چلسی در نیویورک اتفاق افتاد که در چندین اتاق، کارهای کوتاهی درباره‌ی آدم‌هایی اجرا شد که در این هتل مشهور نیویورک اقامت کرده بودند. «استون وال» (Stonewall)، کاری درباره‌ی حرکت مدرن دفاع از حقوق هم‌گرایان، در نزدیکیِ بار استون وال اجرا شد، همان‌جا که اعتراضات این حرکت شهری از آن‌جا آغاز شدند. «جی. پی. مورگان (J. P. Morgan) ملت را نجات می‌دهد» روی پله‌های سالن فدرال یادمان‌های ملی در وال استریت اجرا شد، نزدیک به تالار بورس نیویورک و در مقابل خیابان نمایندگی‌های کمپانی گارانتی مورگان که شخص او تأسیس کرده بود. اجرایی دیگر، «اهرم» (Crowbar)، حتی در تئاتر متروکی در نیویورک اجرا شد و اجراگران روح کسانی را مجسم می‌ساختند که در آن‌جا زندگی می‌کرده‌اند.
کارهای تئاتر در اواخر قرن بیستم درحالی‌که دیگر به‌تدریج از فضاهای غیرتئاتری استفاده می‌کردند، اما کمابیش و حداقل به شکل اولیه، همان سازماندهی فضاییِ سنتی سالن تئاتری را، که ترک کرده بودند، حفظ کردند. کارها ممکن است در معادن، کارخانه‌ها، انبارهای بزرگ، کلیساها، پارک‌ها، فضاهای داخلی یا خارجی گوناگون اتفاق بیفتند، اما در این حالت هم معمولاً ساختار فضای ثابت صحنه برای بازیگران در مقابل ردیف‌های نشستن تماشاگران را در خود دارند. اما طی سال‌های آخر قرن و بیشتر بعد از سال ۲۰۰۰ این نوع جابه‌جایی فضای ذهنی تئاتر سنتی به مکان‌های غیرتئاتری بیش از پیش مورد چالش واقع شد.
در این سال‌ها، کارگردان‌ها و طراحان متمایل به کار مکان‌محور انعطاف بیشتری در نوع استفاده‌ی خود از این مکان‌ها نشان دادند و با خلق کارهایی که در آن بازیگران و تماشاگران در جاهای مختلف فضای یافته حرکت می‌کردند، فضاهای ثابت تئاتر سنتی را کنار گذاشتند. این نوع کارها تحت عنوان کارهای گردشی (promenade) در انگلیس بسیار معمول شده‌اند و این اصطلاح حالا در کشورهای دیگر هم به کار می‌رود. نمونه‌ای اولیه از چنین کاری اثر جان کریزانک (John Krizanc) بود به‌نام «تامارا» که در ۱۹۸۱ در تورنتو اجرا شد و در ۱۹۸۴ به لوس‌آنجلس و در ۱۹۸۷ به نیویورک سفر کرد. برای هر اجرا، ده اتاق از ویلای مجلل نویسنده‌ی ایتالیایی، گابریله آنونتسیو (Gabriele d’Annunzio)، در یک عمارتِ ویکتوریایی بازسازی می‌شد؛ در نیویورک از ساختمان اسلحه‌سازیِ پارک اَونیو استفاده شد. یک تک‌خط مستقیم داستانی وجود نداشت، بلکه صحنه‌های مختلف هم‌زمان اجرا می‌شدند، بنابراین با این‌که تماشاگران آزادی حرکتِ کامل نداشتند، می‌توانستند انتخاب کنند که کدام صحنه‌ها را تماشا یا کدام کاراکتر را دنبال کنند.
مجموعه‌ی وودشِد (Woodshed) که در ۲۰۰۲ تأسیس شد، ابتدا کارهای معمولی سبک صحنه‌ی پروسینیوم ارائه می‌داد، اما در ۲۰۰۶ به سمت کار مکان‌محور آمد، و «دوازده افیلیا»ی خود را در استخری متروک در قسمت ویلیامزبرگِ بروکلین، که در دهه‌ی ۱۹۳۰ با مدیریت ورک پروگرس ساخته شده بود، اجرا کرد. با وجود این مکان غیرمعمول، تماشاگران به‌شکل همیشگی ثابت و نشسته باقی ماندند. اما بعد از آن مجموعه به شکل مکان‌های شیوه‌ی تامارا درآمد و به چندین فضا تقسیم شد و تماشاگران آزاد بودند تا حرکت کنند و ترکیب و کلاژ ویژه‌ی خود را از پرفورمنس شکل بدهند. در اجرای متفاوت آن‌ها از «مردِ مطمئن» ملویل، صحنه‌های اجرایی و فیلم‌های یوتیوب را در فضایی نمایش می‌دادند که یک کشتی خارج از مأموریتِ گارد ساحلی امریکایی در آن حضور داشت و تماشاگران می‌توانستند، تا جایی که کنجکاوی‌شان آن‌ها را ترغیب می‌کرد، در آن بگردند و تخیل کنند. در کار جدیدشان، «مستأجر» (Tenant) از تماشاگران خواسته شده بود تا همین‌طور که در پنج طبقه‌ی یک خانه‌ی محلی متروک و کلیسای مجاور آن، در نواحی شمال غرب نیویورک، می‌چرخیدند، قطعات یک داستان پیچیده را کنار هم ترکیب کنند.
در دهه‌ی آغازین قرن بیست‌ویکم، تأثیرات این نوع فضاهای تعاملی (interactive) بدل به یک زیرسبکِ خاص از پرفورمنس شد. در واقع کمپانی انگلیسی پانچ درانک (Punchdrunk) که در سال ۲۰۰۰ شکل گرفت، و در این نوع تئاتر از پیشروان به شمار می‌رود، اصطلاح «تئاتر دربرگیرنده» (immersive theatre) را برای توصیف آن مطرح کرده است. کارهای آن‌ها محیط‌های خاصی را در فضای ساختمان‌های متروک؛ انبارها، کارخانه‌ها و هتل‌ها؛ می‌سازد و آن را با اجراگرانی پر می‌کند که با تماشاگران تعامل می‌کنند، در برنامه‌هایی با متن کمتر و عمدتاً به شکل بداهه‌سازی و بدون پایان‌بندیِ مشخص. کار اول آن‌ها در نیویورک، «بیش از این نخواب» در ۲۰۱۱ (با اجراهای قدیمی‌تر در ۲۰۰۳ در لندن و کمبریج و ۲۰۰۹ در ماساچوست) کارهایی بر اساس آثار هیچکاک، رمان‌های گوتیک و مکبث ارائه دادند، در چند طبقه از سه انبار بزرگ متروک و مجاور که قبلاً نایت کلابی بزرگ بود. البته در بین عموم به‌نام هتل متروکِ «مک کیتریک» شناخته شده بود.
گروه دیگر، که بلندپروازترند، گروه اسکاندیناویایی سیگنا(Signa) است که در ۲۰۰۴ شکل گرفت. آن‌ها فضاها یا ساختمان‌های بزرگِ متروک را انتخاب و اینستالیشن‌هایشان را داخل آن‌ها برپا می‌کنند؛ بازیگران‌ساکنان آن‌ها چند روز آن‌جا زندگی می‌کنند و به شیوه‌ی بداهه‌پردازانه با تماشاگرانی که می‌آیند تعامل می‌کنند. از جالب‌ترین کارهایشان تا امروز، «دانشمند شهر یاقوت» در ۲۰۰۷ بوده است. آن‌ها مجموعه‌ی کاملی از آلونک‌های موقتی ساختند با ده‌ها محل اقامت، که چهل بازیگر در آن‌ها می‌ماندند. اقامتگاه‌ها به مدت ۸۴ ساعت بی‌وقفه باز بود و آن‌ها به تعامل بداهه با تماشاگران می‌پرداخت (که باید برای ورود به آن‌جا مجوز ورود تهیه می‌کردند). بعضی کارهای گردشی نیز به بیرون از ساختمان‌ها رفته و تمام منطقه یا محله را پوشش داده‌اند. یکی از اولین نمونههای چنین آثاری اجرایی از رضا عبدو (Reza Abdoh) در ۱۹۹۰ بود؛ اجرای متفاوت از اثر داستایوفسکی «پدر مرد عجیبی بود»، برای Engarde Arts که در مکان‌های مختلفی از محدوده‌ی چهار خیابان از منطقه‌ی میت پکینگ نیویورک اجرا شد. نمایشگاه چهارسالانه‌ی پراگ در ۲۰۱۱ نمونههای مختلفی از این جریان را در معرض دید قرار می‌دهد، از تورهای به‌همراهِ راهنما در جاده‌های کوهستانیِ نروژ (در نمایشگاه معماری) تا اثر منتخبِ برزیل، کار گروه تئاتر ورتیگِم (Vertigem) که در کنار ساحل رودخانه‌ی تیِت نمایش می‌دادند؛ درحالی‌که تماشاگران سوار بر قایق می‌گذشتند. از نمونههای بهره‌گیری از وسایل نقلیه در اجرای آثارِ گردشی، استفاده از اتوبوس (تئاتر فاندری، Foundry Theatre، نیویورک) و مترو (گاب اسکواد Gob Squad، آلمان) بوده است.
گروه‌های مختلف در دانمارک، جمهوری چک، آلمان و جاهای دیگر تجربه‌هایی مختلف با تکنیک‌های گوناگون در اجراهای گردشی انجام داده‌اند. یکی از اولین و مطمئناً معروف‌ترینِ این کارها، اجرای «ریمینی پروتکل»(Rimini Protokoll) در برلین است که اولین بار در ۲۰۰۵ اجرای سیار و الکترونیک را در پروژه‌ی خود «کال کوتا» (Call Cutta) ترکیب کردند. در این اجرا، به شرکت‌کنندگان موبایل‌هایی داده می‌شد که به اپراتورهایی در هند متصل بودند و هر کدام تک‌به‌تک تماشاگران را راهنمایی می‌کردند تا به گردشی تعاملی در منطقه‌ی کروتزبرگِ برلین بروند.
مکان‌هایی که بازدید کردند، همه به‌نوعی با مناقشاتِ میان هند و آلمان در جنگ جهانی دوم مربوط بودند. اصوات شبح‌واری از گذشته مکان‌های بازدیدشده را تسخیر کرده بود و تنها برخی از آدم‌های واقعی، که با «تماشاگران» چهره‌به‌چهره رودررو می‌شدند، از جریانِ پرفورمنس آگاه بودند اما بیشترشان بویی از ماجرا نبرده بودند. پروژه‌ی «به‌دنبالِ …» (Looking for) از هلند در چهارسالانه‌ی پراگ در ۲۰۱۱ اجرای متفاوتی از کال کوتا ارائه داد، بدین‌گونه که از مجموعه‌ای از تصاویر تاریخی پراگ استفاده کرد تا پراگ‌گَردیِ تماشاگرانِ خود را با تلفن همراه هوشمند سازد.
ریمینی پروتکل در ۲۰۱۱ این نوع تجربه را در کار خود (enkilometer 50)، براساس تاریخچه و فعالیت‌های اشتازی، پلیس مخفی آلمان غربی، گسترش داد. در این پروژه، ریمینی پروتکل خاطرات بیش از صد نفر از مردم برلین را، که به اشتازی مربوط می‌شد، جمع‌آوری و ضبط کرد، آنان هم‌چنین آرشیوی از اطلاعات ضبط‌شده‌ی موجودِ آن دوره؛ اخبار رادیویی، ملاقات‌های رسمی، موسیقی و غیره؛ را نیز گردآوری کردند. سپس این مجموعه اطلاعات در ایستگاه‌های مسیری متشکل از صدهزار «نقطه‌ی خاص» در منطقه‌ی وسیعی از برلینِ شرقی توزیع شد. تک‌تک تماشاگران، یک هدفون، یک موبایل و یک نقشه‌ی الکتریکی دریافت می‌کردند تا در صورت لزوم موقعیت خود را اعلام کنند. آن‌ها آزاد بودند تا هر طور می‌خواهند در اطراف پرسه بزنند و مسیر خاصِ خود را بروند، و در مسیرِ این عناصر ازپیش‌تعیین‌شده در فضای مرکز شهر در نهایت پرفورمنس را بسازند.
گروه‌های تئاتر تجربی در دو دهه‌ی اخیر، در حرکت به سوی فضاهای غیرتئاتری، و با فراهم کردنِ آزادیِ حرکتِ فزاینده برای تماشاگران و ایجاد شبکه‌های الکترونیکیِ متغیر در فضاهای شهری، نوعی محیطِ پرفورمنس ساخته‌اند که تقریباً از تمام جهات شیوه‌ها و تجربه‌های ادراکیِ سنتی را، که قرن‌های متمادی در عرصه‌ی تئاتر تجربه می‌شده، تغییر داده‌اند.
پی‌نوشت:
*ماروین کارلسون (Marvin Carlson) استاد تئاتر و ادبیات تطبیقی در مرکز تحصیلی دانشگاه شهر نیویورک (City University of New York) است. دکترای افتخاری از دانشگاه آتن دریافت کرده، جایزه‌ی جرج ژان نتن، در زمینه‌ی نقد دراماتیک، و جایزه‌ی کالووی را در زمینه‌ی نوشته‌های تئاتر و درام به دست آورده و از اعضای تئاتر امریکا (American Theatre) است. او از پایه‌گذاران مجله‌ی صحنه‌های اروپای غربی (Western European Stages) و پدیدآورنده‌ی بیش از یکصد مقاله‌ی تحقیقی در حیطه‌ی تاریخ تئاتر، تئوری تئاتر و ادبیات نمایشی است. آثارش به بسیاری از زبان‌های دنیا ترجمه شده‌اند. کتاب‌های او عبارتند از «تئوری‌های تئاتر» (دانشگاه کورنل، ۱۹۸۴)، «مکان‌های پرفورمنس» (دانشگاه کورنل، ۱۹۸۹)، «نشانه‌شناسی تئاتر: نشانه‌های زندگی» (انتشارات دانشگاه ایندیانا، ۱۹۹۰)، «دام‌های مرگ» (دانشگاه ایندیانا، ۱۹۹۳)، «پرفورمنس، یک مقدمه‌ی انتقادی» (راتلج، ۱۹۹۶)، «به زبان‌ها صحبت کردن: زبان و تئاتر» (میشیگان، ۲۰۰۶)، «تئاتر زیباتر از جنگ است» (آیووا، ۲۰۰۹). در ۲۰۰۹انتشارات میشیگان مجموعه‌نوشتاری درباره‌ی او به چاپ رسانده است به نام «تغییر موضوع: ماروین کارلسون و مطالعات تئاتر ۱۹۵۹-۲۰۰۹» نوشته‌ی ژوزف روچ (Joseph Roach).
منابع:
Gatti, Armand. «Armand Gatti on Time, Place, and the Theatrical Event.» Trans. Nancy Oakes. Modern Drama 25.1 (March, 1982):71-72
Scottish Art Council. «Theatre Style: Site Specific Theatre«.
www.scottisharts.org.uk/1/artsinscotland/drama/features/archive/themesitespecifictheatre.aspx. Accessed MArch 11, 2009.
«Site- Specific Theatre? Please be more specific.»
http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2008/feb/06/ SiteSpecificTheatrePleasebe.6February 2008.
Veltman, Chole. «Not All Site Specific Theatre is Created Equal«.
http://www.artsjournal.com/lies/2009/08/not_all_site_specific_theatre/. Published August 25, 2009, accessed March 11,2010.
Wilshire, Bruce. Role Playing and Identity: The Limits of Theatre as Metaphor. Bloomington:Indiana UP,1982.
