حورا یاوری دکترای روانشناسیِ اجتماعی را از دانشگاه سوربن پاریس گرفته و اکنون پژوهشگر دانشگاه کلمبیاست و هر یکی‌دو سال یک‌بار به ایران می‌آید. قرار این گفت‌وگو را در یکی از سردترین روزهای زمستان پارسال گذاشتیم، در بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار. در این دیدار موضوع گفت‌وگو مطرح شد و یاوری پاسخ به پرسش‌ها را به گفت‌وگوی کتبی-ایمیلی موکول کرد. سؤال‌ها را به صندوق نامه‌های الکترونیکی‌اش انداختیم. حاصلش شد همین که می‌خوانید:
***
بسیاری کتاب «تهران مخوف» مشفق کاظمی را رمان می‌دانند و انتشار آن را آغاز جریانی موسوم به «رئالیسم اجتماعی» در ایران. واقعاً «تهران مخوف» چنین جایگاهی در ادبیات ما دارد؟
اگر رمان را ژانر مدرن روایی در نظر بگیریم (که می‌توان راجع به آن بحث کرد، با اما و اگرهای فراوان)، باید پیدایش و گسترش آن را، چه در اروپا و چه در ایران، در پس‌زمینه‌ی بسیار گسترده‌ای از تحولات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی، و از همه مهم‌تر دگرگون شدن بافت شهرها و پیدا شدن سروکله‌ی زنان در عرصه‌ی مناسبات اجتماعی بررسی کنیم. تهران مخوف مشفق کاظمی، که در سرآغاز قرن چهاردهم شمسی نوشته می‌شود، ضمن آنکه در چنین پس‌زمینه‌ای قرار می‌گیرد تلقی و برداشت نویسنده‌ای مثل مشفق کاظمی را نیز از اجتماع در حال پوست انداختن ایران در آن دهه‌ها نشان می‌دهد. مشفق کاظمی در خانواده‌ای از مستوفیان دوره‌ی قاجار به دنیا می‌آید، در بهترین مدارس آن روز ایران درس می‌خواند، و همان‌طور که نوشته‌هایش در نامه‌ی فرنگستان، که خودش در برلن به راه انداخته، نشان می‌دهد، برای جا ماندن ایران از کاروان تمدن جهان دل می‌سوزاند و سودای درمان دردهایی را در سر می‌پروراند که به گمان او وطن با آنها دست به گریبان است. مشفق کاظمی نه از شاهزادگان هوس‌باز و بیکاره‌ی قاجار دل خوشی دارد، نه مردم عادی کوچه و بازار را توانا به حضور در صحنه‌ی اجتماع می‌بیند. هنوز با دگرگون شدن بافت‌های شهری کنار نیامده و گستاخی‌های پدر مهین را که از نظر او از تازه‌به‌دوران‌رسیده‌هاست، و مثل چغندر جایی در میان میوه‌جات جست‌وجو می‌کند، برنمی‌تابد. مذاق مشفق کاظمی مثل بسیاری از روشنفکرانِ هم‌روزگارش با تجدد آمرانه سازگارتر است.
مخوفیِ تهران از نظر کسانی مثل مشفق کاظمی از رودررو شدن آنها با زیر و زبر شدن ساختارهای اجتماعی دوران سر بر می‌کشد. کاظمی، که آبش با آنها که تازه سری توی سرها درآورده‌اند توی یک جوی نمی‌رود، پدرِ تازه‌به‌دوران‌رسیده‌ی مهین را آدم بی‌ریشه‌ی بی‌اخلاقی می‌بیند که دخترش را برای دستیابی به جاه و مقام به این و آن می‌فروشد، و سیاوش میرزای قاجار را شاهزاده‌ی فاسد و تهی‌مغزی تصویر می‌کند که مشتری پروپا‌قرص همه‌ی شیره‌کش‌خانه‌ها و روسپی‌خانه‌های تهران است. واقعیت اجتماع ایران در آن روزها از دید کسی مثل مشفق کاظمی جز این نیست. داستان در شهری می‌گذرد که به نظر کاظمی در گرداب تباهی فرورفته، و زنی را پرورده که عروسک رنگ‌ولعاب‌زده‌ای بیش نیست. رئالیسم اجتماعیِ تهران مخوف، که معمولأ نخستین رمان اجتماعی ایران شناخته می‌شود، تحمیل این نگرش است بر «واقعیت»های درهم‌پیچیده و به‌هم‌گره‌خورده‌ی اجتماع ایران در آن دوران. به‌همین جهت هم سرنوشت قهرمانان داستانی را وابستگی آنها به گروه‌ها و ساختارهای اجتماعی رقم می‌زند، و تکلیف آنچه در داستان به‌سر آنها می‌آید از همان صفحات اول کتاب روشن است.
جلد اول تهران مخوف در ۱۰۳۱ به‌صورت پاورقی منتشر می‌شود. هنوز داستان به پایان نرسیده که کاظمی به اروپا می‌رود، و به‌ناگزیر نوشتن جلد دوم مدتی به تعویق می‌افتد. در این فاصله نگاه کاظمی هم به جهان عوض می‌شود، و فرخِ آرمان‌خواهِ جلد اول در باکو با چهره‌ی واقعی آرمان‌هایش رو‌به‌رو می‌شود، از انقلاب سوسیالیستی سَرمی‌خورد و به آرمان دیگری که قزاق‌های کودتای سوم اسفند ۹۹۲۱ نقش می‌زنند دل می‌بندد، و همان‌طور که می‌توان حدس زد، داستان با سرخوردگی او از این آرمان نو به پایان می‌رسد و قصه‌ی واقعیت‌های اجتماع ایران همچنان ناگفته می‌ماند.
چه نکاتی در همین «تهران مخوف» یا مثلاً در «سووشون» خانم دانشور هست که آنها را از رمانِ تاریخیِ صرف جدا می‌کند و به آنها رنگ و بوی رمان‌های اجتماعی می‌دهد؟
اگر جانب احتیاط را در این تقسیم‌بندی‌ها و مرزگذاری‌ها فرونگذاریم، می‌توانیم بگوییم که سووشونِ دانشور خیلی بیشتر از تهران مخوف کاظمی در انگاره‌ی رمان تاریخی می‌گنجد. تهران مخوف در سال‌هایی نوشته می‌شود که سخن گفتن از سیاست‌های روز و رویدادهای معاصر آسان نیست، و نویسندگان راهی جز این ندارند که به‌جای سیاست و رویدادهای تاریخی به سراغ قصه‌های اجتماعی بروند. نخستین رمان‌های تاریخی ایران هم، به دلیل غیاب آزادی‌های سیاسی، از خیر پرداختن به رویدادهای معاصر می‌گذرند و به‌جای آن گذشته‌های دور را با رنگ‌ولعاب در داستان‌هایشان زنده می‌کنند. بی‌سبب نیست که چشم اولین نسل نویسندگان رمان‌های تاریخی به شکوه و جلال ایران باستان خیره مانده است. پیدا شدن سروکله‌ی تاریخ معاصر در داستان مدیون آزادی‌های مستعجل بعد از شهریورِ ۰۲۳۱ است که بعد از کودتای ۲۳۳۱ دوباره به یغما می‌رود. سیمین دانشور به نسل دوم تاریخی‌نویسان ایران تعلق دارد، و سووشون که در سال‌های حضور نیروهای انگلیس در جنوب ایران می‌گذرد، در میان رمان‌های تاریخی از نظر بازتاب رویدادهای معاصر نقطه‌ی عطف است. کتاب استوار است بر مفهوم شهادت که از مفاهیم کانونی اندیشه‌های آل‌احمد است. کشته شدن یوسف، قهرمان داستان سووشون در روز ۹۲ مرداد، شکی درباره‌ی انطباق سیر رویدادهای کتاب با جریانات سیاسی روز باقی نمی‌گذارد، و سوگواری زری را در مرگ او در مسیر سنت کهن شهادت در فرهنگ ما قرار می‌دهد: سنتی که کشته شدن سیاوش را به دست افراسیاب به رویدادهای عاشورا پیوند می‌زند.
«اجتماعی‌نویسان» امروز در هنر یا ادبیات چقدر به واقعیت‌های اجتماعی می‌پردازند؟ آیا واقعاً در آثارشان به «رئالیسم اجتماعی» نزدیکند؟
البته در این موارد بهتر است از قضاوت کلی بپرهیزیم و پیش از اظهار نظر در این باره که آیا داستانی در انگاره‌ی رئالیسم اجتماعی می‌گنجد یا نه، داستان را به‌دقت بخوانیم و گوشه و کنار آن را بسنجیم. اما شاید بد نباشد اشاره‌ای بکنیم به فیلمی مثل «جدایی نادر از سیمین»، اثر اصغر فرهادی، که هم داستان آن در روال خطی، و در مقطع مشخص تاریخی پیش می‌رود، و هم آدم‌های آن در جهان کم‌وبیش «واقعی» زندگی می‌کنند. من به این نکته در گفت‌وگوی دیگری هم اشاره کرده‌ام. بزرگ‌ترین توفیق اصغر فرهادی نگاه دقیق و شکافنده‌ی اوست به «واقعیت»های اجتماع ایران که در آن، مثل همه‌جای دیگر دنیا، شباهت آدم‌ها به هم، اعم از اینکه مذهبی باشند یا نه، پول داشته باشند یا نه، درس خوانده باشند یا نه، از تفاوتشان خیلی بیشتر است. آدم‌هایی که به‌رغم تفاوت‌های ظاهری، همان‌طور که در فیلم می‌بینیم، همه برای روشن کردن حقیقت به خودشان و دیگران دروغ می‌گویند، و همه از دیگران می‌خواهند که چیزی جز حقیقت بر زبانشان نگذرد. «واقعیتی» که فرهادی در این اجتماع می‌بیند، با واقعیت‌های فروکاهنده‌ی داستان‌های اجتماعی ایدئولوژیک متفاوت است. فرهادی جانب هیچ‌کدام از آدم‌های فیلم را نمی‌گیرد، اما شما را با بنیان گرفتاری‌های این آدم‌ها و اجتماعی که در آن زندگی می‌کنند آشنا می‌کند، و به شما نشان می‌دهد که اگر در جایی بزرگ شده باشید که آدم‌ها از ترس جان همیشه آنچه کرده‌اند یا دانسته‌اند از دیگران پنهان نگاه می‌دارند، چیزی شبیه آدم‌های فیلم از کار در خواهید آمد، و حقیقت زندگی و روزگارتان همیشه غیرحقیقی باقی خواهد ماند. بیننده‌ی فیلم فرهادی وقتی سینما را ترک می‌کند، یک قدم به شناخت واقعیت‌های وجود خودش و جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند، نزدیک‌تر می‌شود و با آدم‌ها و ریشه‌ها و گرفتاری‌هایشان آشناتر. کار اجتماعی‌نویسان همین است. فرهادی «واقعیت» ناتوانی ما را در دستیابی به حقیقت در برابرمان می‌گذارد، و به یادمان می‌آورد که خود ما با کارهایی که می‌کنیم چقدر دست یافتن به حقیقت را ناممکن می‌کنیم. نتیجه‌ی این تلاشِ او را در آخر فیلم در کنش دختر یازده‌ساله‌ای می‌بینیم که ظاهراً بیش از همه به‌دنبال حقیقت است ولی حقیقتی را به قاضی می‌گوید که غیرحقیقی است. از همه‌ی اینها بنیانی‌تر در فیلم، برجسته کردن نقشِ قاضی است، و درک عظیم‌تری که قاضی از واقعیت رویدادها و حقیقت حرف‌ها دارد، و راهنمای اوست برای پرهیز از داوری‌های چشم‌بسته و به دور از آگاهی؛ نکته‌ای بسیار بنیانی که هم از نخستین رمان‌های اجتماعی ایران غایب است و هم از داستان‌های سوسیال‌رئالیستی چند دهه‌ی پیش.
غالباً در نگاه به نقدهای معطوف به آثار رئالیسم اجتماعی، می‌بینیم این نقدها بیشتر سویه‌ی سیاسی اثر را مدنظر قرار داده‌اند. شما این را ضعف می‌دانید یا ویژگی؟
آنچه در ایران به رئالیسم اجتماعی (Social Realism) شناخته می‌شود در واقع به رئالیسم سوسیالیستی (Socialistic Realism)، که به ایده‌آل‌های سیاسی نیمه‌ی نخست قرن بیستم آغشته است، نزدیک‌تر می‌شود تا به رئالیسم اجتماعی به‌معنای گسترده‌ی آن که در اروپا به‌صورت واکنشی در برابر مکتب رومانتیسم پا می‌گیرد. در رئالیسم سوسیالیستی، هم تکلیف شخصیت‌های داستانی کم‌وبیش روشن است و هم، خطوط کلی نقدهایی که بر داستان‌ها نوشته می‌شود. هر که روزی با شاهی، وزیری، یا امیری نشسته باشد از نویسنده و ناقد این داستان‌ها شلاق می‌خورد، و هر که غباری از هوای گردآلود کوچه‌های فقیرنشین بر سر و رویش نشسته باشد، در آفتاب محبتِ هر دو، خستگی از تن به‌در می‌کند. گاهی حتی کاسه‌ی ناقدان از آشِ نویسنده‌ها هم داغ‌تر است. از نمونه‌های آن می‌توان به برخورد ناقدانِ هم‌مسلکِ بزرگ علوی با رمان پرآوازه‌ی «چشم‌هایش» و شخصیتِ محوری آن، فرنگیس، اشاره کرد. بسیاری از این ناقدان در پردازش شخصیت فرنگیس نشانه‌هایی از ستایش علوی به طبقات بالای اجتماع دیده‌اند، و در چشم‌انداز رنگینی که علوی از رنج‌های عاشقانه‌ی فرنگیس و ماکان در برابر چشم خواننده می‌گسترد، رگه‌هایی از ناهمدلی‌های او با رنج‌های مردمی سراغ کرده‌اند. در بسیاری از این نقدها نگاهِ فراتر از ایدئولوژیِ علوی به شخصیت‌های داستانی از نظر دور می‌ماند. لازمه‌ی نوشتن رمان‌هایی از این دست، حس کردنِ زندگی با همه‌ی تپش و تنش‌های آن است و بعد منعکس کردن آن در اثر و از همه مهم‌تر از یاد نبردن این نکته‌ی بنیانی که هدف، آفرینشِ هنری است نه تبلیغ نظریه‌ای سیاسی.
بسیاری از مرگ رمان سخن می‌گویند و به‌خصوص از مرگ رمان‌های اجتماعی. شما این گفته‌ها را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
این پرسش چند سال پیش به‌صورت مرگ شعر و جانشینی آن با رمان به‌صورت کارآمدترین فرم روایی در بازنمایی پیچیدگی‌های اجتماعات مدرن و سردرگمی‌های عاطفی انسان معاصر بر سر زبان‌ها بود. اما چند سالی طول نکشید که مرگِ شعر جای خودش را به «مرگ بر کسانی» داد که نشانه‌های مرگ شعر در آسمان آفرینش‌های ادبی دیده بودند. به نظر می‌رسد ژانرهای روایی به جای اینکه بمیرند، با ویژگی‌های دوران سازگار می‌شوند و جامه و آرایشی نو می‌پذیرند.
ازهم‌گسیختگی ساختاری و پریشیدگی فضای داستانی که در بسیاری از رمان‌های امروز دیده می‌شود، و گاه به نشانه‌ای از مرگ فرارسنده‌ی رمان تعبیر می‌شود، می‌تواند اشاره‌ای باشد به پیوند میان دگرگونی‌های اجتماعی با ژانرهای ادبی و فرازوفرود شیوه‌های روایی در سازگاری با دوره‌های مختلف تاریخی. فاوستِ گوته، اولیسِ جویس، و صد سال تنهاییِ مارکز همه در گسستگی ساختاری به‌هم نزدیک می‌شوند، اما همین ازهم‌گسستگی است که نقش و اهمیت آنها را در بازنمایی زیستِ ازهم‌گسسته، هزارپاره و هزارصداییِ جهانِ امروز پررنگ‌تر می‌کند. سرنوشت رمان در حدود چهارصد سالی که از عمر آن گذشته در همه‌جای جهان همین بوده، و به نظر نمی‌رسد که به این آسانی از صحنه‌ی آفرینش‌های ادبی بیرون برود.
عکس از عباس کوثری
