رابرت مک‌کین در مقدمه‌ی کتاب «داستان» (که کم‌وبیش به یکی از کتاب‌های مقدس فیلمنامه‌نویسان تبدیل شده) قصه را نه‌فقط مهم‌ترین عامل در پیشبرد روایت سینمایی که یگانه عنصری معرفی می‌کند که کیفیت فیلم را تعیین و مستقل از هر مسأله‌ای بیننده را به فیلم جذب می‌کند یا باعث ملالش می‌شود.
ممکن است نظریه‌پردازان یا حتی جمعی ار دست‌اندرکاران سینما این تقسیم‌بندی را بیش‌ازحد کوته‌فکرانه و ناظر بر شکلی از سینما (و نه تمامیت آنچه سینما می‌خوانیمش) بدانند، ولی مدیران فرهنگی در ایران سخت با این تعریف موافقند و هم‌سویی‌شان را با اعلام حمایت از فیلم‌های قهرمان‌محور و بدون پایان باز منتشر هم کرده‌اند. پس بیهوده نیست که در بسیاری از نوشته‌ها درباره‌ی فیلم، نخستین ساخته‌ی سینمایی محمدرضا خردمندان را با فیلم‌های تولیدشده در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان مقایسه کرده‌اند. به‌واقع همان نگاهی که در سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ منجر به تولید فیلم‌های متعددی در کانون شد حالا کم‌وبیش به شکل دستورالعملی سینمایی از سوی سازمان سینمایی به‌شکل الگوی فیلم موردتأیید منتشر می‌شود. سازوکار همان است، اما انگار دوره و زمانه عوض شده است.
آنچه محمدرضا خردمندان در «۲۱ روز بعد» کرده به احتمال زیاد همان چیزی است که مدیران سینمایی در دستورالعمل‌هایشان منتشر کرده و مشمول حمایت دانسته‌اند: روایتی سه‌پرده‌ای (پر از رخداد و اتفاق و داستان‌های مختلف) با حضور یک قهرمان که به تأسی از قهرمانان نوجوان برآمده از تولیدات کانون در دهه‌ی ۱۳۶۰ و نیمه‌ی اول دهه‌ی ۱۳۷۰ باید کارهایی را انجام بدهد که برای سن و سالش زیاد است و مقدمه‌ای است برای ورود او به دنیای تازه‌ی بزرگ‌سالی و بلوغ. به‌واقع «۲۱ روز بعد» نمونه‌ای از الگوی کم‌وبیش پرتکرار و محبوب داستان بلوغ است، داستان پسر نوجوانی که می‌آموزد قهرمان شدن با بالغ شدن قرین و هم‌معنی است.
مرتضی (مهدی قربانی) نوجوانی شیفته‌ی فیلمسازی و بازی است. او برای تأمین بودجه‌ی فیلم جدیدش برنامه‌ای تدارک می‌بیند و مدعی می‌شود که می‌تواند با نیروی ذهنش قطار را متوقف کند. مادر مرتضی (ساره بیات) که بیمار شده پول دارو را به او می‌دهد تا فیلم بسازد. مرتضی که متوجه می‌شود سعی می‌کند با روش‌های مختلف هم بودجه‌ی فیلمش را تأمین و هم هزینه‌ی داروی مادر را فراهم کند. اما در داروخانه می‌فهمد که باید هر ۲۱ روز یک‌بار این دارو را تهیه کند.
آنچه خردمندان می‌کند کم‌وبیش در الگوی سینمای ایران و البته در سطح بین‌المللی جسورانه است؛ «۲۱ روز بعد» از معدود ساخته‌های سینمای ایران در طول چندساله‌ی گذشته و از معدود نمونه‌های جهانی است که صرفاً می‌کوشد وفادارانه به پیرنگ وفادار باشد و پاسخ هر پرسشی در روند کار را از دل قصه بیرون بکشد. پس فارغ از هر موضوعی، قهرمان فیلم در موقعیت توصیف می‌شود و سپس اوست که باید روایت را پیش ببرد بی‌آنکه عوامل بیرونی تأثیر چندانی بر خط روایی فیلم بگذارند.
اما علاوه‌براین، آنچه به کمک خط روایت فیلم می‌آید درون‌مایه است. به‌واقع بلوغ باید به شکلی رخ دهد که هم در بافت فیلم معنی‌دار باشد و هم با شخصیت عجین شود و به این شکل درون‌مایه‌ی دوم شکل می‌گیرد که نه‌فقط درون‌مایه‌ی مرکزی فیلم (بلوغ) را تقویت می‌کند که درعین‌حال جهان‌بینی اثر را نیز به بیننده نشان می‌دهد؛ یعنی این درون‌مایه که زندگی به‌مثابه بازی است و انسان بالغ فقط به سراغ بازی‌های پیچیده‌تری می‌رود. در این بازی‌های پیچیده، ابزار واقعی هستند و موضوع زندگی و در این مورد سلامتی مادر. پس در سکانس پایانی که در وضعیتی نیمه‌واقعی رخ می‌دهد، نه‌فقط دو درون‌مایه‌ی مختلف پیرنگ با یکدیگر منطبق می‌شوند که درعین‌حال شاهدیم چگونه آن بازی کودکانه جدی می‌شود و قهرمان نوجوان قصه به آن‌چنان بلوغی می‌رسد که آماده‌ی مواجهه با زندگی بزرگ‌سالی و مواجه شدن با مسائل به‌مراتب مهم‌تر است.
«۲۱ روز بعد» را بی‌تردید می‌توان فیلمی جسورانه نامید؛ به این واسطه که صرفاً به سراغ یکی از تعاریف بنیادین سینما رفته که باور دارد سینما قصه است و لاغیر و فیلم تنها زمانی موفق است که بتواند قصه‌اش را تعریف کند. پس آنچه خردمندان می‌کند به همین سادگی است و به همین پیچیدگی. «۲۱ روز بعد» بی‌تردید به‌واسطه‌ی همین جسارتش شایسته‌ی دیده شدن و ستایش است.
