شهره فیض‌جو آثارش را با زبان فراگیر اجناس و کالاهای تجاری ارائه می‌کند: «محصولِ …»؛ بنابراین تک‌تک اشیا نامِ برَند، برچسب قیمت و تاریخ دارند و کلیت کار- که در غیر این صورت صرفاً چیدمانی خسته‌کننده می‌بود- بدون اینها مانند غرفه‌ی باعجله سرهم‌بندی‌شده‌‌ای از یک بازار روز است با صندوق‌ها و کوزه‌های میوه، بطری‌ها و شیشه‌ها و کیسه‌هایش؛ صندوق‌ها و جعبه‌های خالی‌شده‌ای که انگار از انبار عمده‌فروش، سکوهای ایستگاه راه‌آهن یا اسکله‌ی بندر آمده‌اند. این طاقه‌ها، که انگار بر داربستی بازشدنی چیده شده‌اند، چیزی چون طاقه‌های فرش دارند؛ با حال‌وهوای طاقه‌های قالی، برزنت یا کاغذدیواری. طاقه‌های دیگری که بسته و ایستاده کنار هم گذاشته شده‌اند، و تخته‌کارهایی که به‌ترتیب اندازه به‌صف شده‌اند، همگی ما را به رنگ‌فروشی‌ای معرفی می‌کنند که فقط «سیاه» می‌فروشد. راهمان را به بازاری یافته‌ایم که غرابت و رازآلودگی و نیز کنایت مغشوش و هولناکِ یک بقالی آخرالزمانی را دارد.
چراکه این تنها شیوه‌ای است که فیض‌جو می‌تواند با آن کارش را ارائه کند و چون که جهان نیز خودش را به‌مثابه مجموعه‌ای از کالاها و اجناس تجاری معرفی می‌کند؛ چیزی که رفته‌رفته در خیابان‌های لندن قرن نوزدهم ظهور کرد حالا شده جهان. هم کره‌ی خاکی به‌یک‌باره به بازاری واحد تعمیم یافت و هم هر چیزی به‌صورتی جهان‌شمول به شکل کالا درآمد. همه‌چیز تبدیل شده به «محصول»؛ نه فقط شیئی که برای این هدف تولید شده یا کارها، وجود، افکار و رویاها، بلکه هوایی که نفس می‌کشیم و اندام‌های تن مردگان و زندگان به یکسان به فروش می‌رسند. اگر بخواهیم خیلی دقیق باشیم دیگر چیزی نیست که «محصول» نباشد، جز هیچ؛ و شاید همین هیچ است که «محصولات» شهره فیض‌جو هنوز به نمایش می‌گذارند، چونان که آینه‌ای در برابر جهان گرفته باشد؛ سوپرمارکتی که برق خیره‌کننده‌ی اجناس و تصاویر قدرتمند و مشحون از رنگش در یک نگاتیو ظاهر و «بازتولید» می‌شود.
وقتی منطق اقتصاد و عقلانیتش رفته‌رفته به‌مثابه اصلی از واقعیت- حتی قبل از هر تولید گسترده‌ی صنعتی- سلطه یافتند، هنر هم در تقابل با آنها تعریف شد، در تفاوتش با هر «محصول» دیگر یعنی هنر غایتی است بی‌پایان، لذتی است فارغ از سودجویی، یک بازی. این امر نتوانست جلو احساس نیاز مبرم هنرمندان و شاعران به نمایش خود و آثارشان در بازار را بگیرد؛ به‌مثابه «از دست رفتن هاله»۱ و خویشاوندی با بندبازان و روسپیان. کم‌کم، محصول به دلیل جهان‌شمولی و سلطه‌ی شدیدش کار هنری را در اختیار گرفت و بعد فاتحانه مرگش را با ظهور شیئی «حاضرآماده» اعلام کرد.
«حاضرآماده‌ها»ی دوشان مبتذل‌ترین اشیای صنعتی بودند، «محصولاتی» که با همان نشانه‌های خودشان به نمایش گذاشته شده بودند تا به قول خود دوشان به «کارناوال زیبایی‌شناسی» پایان دهند. اما چرخش «محصولات» این «کارناوال» را عمومیت بخشید و بهترین بازنمون خود را در آثار اندی وارهول یافت، نمایش جهان‌شمول و فاتحانه‌ی مال‌التجاره‌ای که در تصویر خودساخته‌اش می‌نگریست؛ وارهول شاهزاده‌ی تصویرسازیِ تبلیغاتی به «هنرمند» تبدیل شد، کسی که اعلام کرد «تجارت بهترین چیز هنر است». در کار وارهول، محصول صنعتی- که وجودش تنها مرهون تکرار و معمولی بودن خود با نام و برند آشنایش است- تکریم شد و به جایگاه بت جهان ما ارتقا یافت؛ به این طریق در آثار او کالا و تصویر تبلیغی‌اش آگاهانه و شکوهمندانه ستایش شد در نتیجه تصویرِ تبلیغاتی هدفی نداشت جز تولید خود هنرمند به‌مثابه کالایی اعلا تا نام و چهره‌اش به برند تبدیل شود.
تنزل آثار به «محصولات» در کار فیض‌جو کوششی است که برای حراست از اثر می‌کند تا چیزی از خصوصیت متفاوت و تقلیل‌ناپذیر ذات آن را در بیرون عرضه کند. حرف از برهم زدن آثار است: جدا کردن تصویرها، برچیدن بوم‌ها، چسباندنشان به هم یا پشت هم، پوشاندنشان با سیاه، محو کردنشان، طبقه‌بندی کردن و درانداختن طرح‌ها، بوم‌ها، تخته‌کارها و میخ‌ها، رنگ‌ها، زغال‌ها، مدادها، پاک‌کن‌‌ها، قلم‌موها و بطری‌های گواش در ردیف‌های مختلف. چیزی شبیه قطع عضو، تکه‌تکه کردن اما نیز تقلیل دادن به مواد خامی که شاید چیز دیگری از آنها پا بگیرد.
در جهانی که ادعا می‌کنیم آرمان‌شهرِ محقق است «زیبایی و زیباشناسی» وارد مدار کالا-اطلاع‌رسانی شده، و چیزی که نامش را به طور سنتی، و حتی در بخش بزرگی از سنت مدرن، «زیبایی» می‌گذاشتیم دوباره در این مدار وارد و از معنا خالی شده است. از‌این‌رو شهره فیض‌جو وظیفه‌ی خود را استفاده از هنر برای انکار «زیباسازی جهان»۲، که خود محصولِ تبلیغات است و به واقعیتی قطعی تبدیل شده، تعریف کرده است. او «اثر» را به چیزی بیهوده‌تر، مبهم‌تر، مطرودتر و محقرتر نزدیک و هم‌هویت می‌کند، چون، اینجا و اکنون، انتظار و احتمال نوری که شاید بتواند همه‌چیز را برهاند در چنین‌کاری است و فقط در چنین کاری.
زیباسازی جهان به‌واسطه‌ی کالا-اطلاع‌رسانی وکثرت بازتولید تصاویر به نوعی هایپررئالیسم ختم می‌شود؛ سطحی که همواره خودمبلغ است، زیرا به ویران کردن واقعیت و انکار فاجعه‌ی تاریخی و زیست‌محیطی برخاسته است. پس اثر هنری، اگر با بی‌توجهی به زمانه‌اش نخواهد آن را درست درک کند، در این سطح و واقعیت پنهانش گرفتار می‌شود و چیز خنده‌داری می‌گردد، اثر هنری باید درک کند که وظیفه‌اش نجات است و تنها با پذیرفتن اینکه اکنون در واقعیت، زندگی و اثر چیزی ناممکن وجود دارد، با عبور از گستره‌ی فاجعه و با فائق آمدن بر این ناممکن است که موفق می‌شود خود را- امر ممکنی را- بیافریند و به این شکل می‌تواند زمانه‌اش را نجات دهد. فرورفتن در این تصویر و در این آینه، ورای تابش خیره‌کننده‌ی این سطح و پیش رفتن در تاریکی برای دیدن آنچه در حال تولید است و بازگرداندنش به روشنای وسیع روز و آن را قاطعانه بر زمین نهادن، سرسختی و استقامت می‌طلبد.
یک جور خشم جنون‌آمیز در کار است؛ «به شیء تبدیل کردن»، مثله کردن، چسباندن دوباره‌ی همه‌چیز به هم، تحلیل، طبقه‌بندی و شماره‌گذاری بر مبنای منطقِ محصول که نشان می‌دهد شهره فیض‌جو این منطق را پیاده می‌کند. انواع مختلف ماده، حال می‌خواهند بی‌شکل باشند یا در حال شکل‌گیری، به‌دلیل مأنوس بودنشان به هم نزدیکند – موم، پر، سبزی، موی اسب و بیش از همه «فرم«های ارگانیک در صندوق‌های میوه، شیشه‌ی مربا، بطری شیشه‌ای و کیسه- و دقیقاً به همین دلیل، و نیز طرز ساخته‌شدنشان حیوانات آزمایشگاهی، اندام بدن، تکه‌های اجساد، مو و مانند اینها را به یاد می‌آورند، یعنی «محصولات» دسته‌بندی‌شده و شماره‌گذاری‌شده در عمل تشریح یا در عمل مرده‌سوزانی که خاکسترشان کرده؛ همچنین یادآور گیاهان، دانه‌ها، پرنده‌ها و ماهی‌های سراپا آلوده به نفت یا خشک‌شده و سیاه‌شده با باران اسیدی‌اند.
شهره فیض‌جو از مینیمالیسم می‌گریزد؛ با انتزاع فضا و زمان، بر سیاق مواد و تولیدات صنعتی، هر گونه بار عاطفی و معنایی را حذف می‌کند، فرم را خالص می‌کند و ردّ انسان زنده و رابطه با بیرون را از میان می‌برد تا جوهر اثر را، که به خودْ تقلیل یافته، در موقعیت قرار دهد. این روش‌های خالص و معصومانه تن و مرگ را جلا می‌دهد، مثل دنیای بهداشتی‌شده‌ی ما که تمام تلاشش را می‌کند تا آنها را بیرون براند و به آنها پشت می‌کند و همزمان با هر وسیله‌ی موجود به‌شدت در مصرف مرگ و وحشت اسراف می‌کند. اما تن و مرگ برای شهره فیض‌جو حتی قبل از تولید «سیاه»اش حاضر بودند: مجسمه‌هایی از پارچه‌ی سفید کوک‌خورده، امعا و احشای آدم، بدن پوست‌کنده و شکم‌دریده‌ی حیوانات، ابنای بیچاره‌ی بشر، اجساد کفن‌پیچ تلنبارند، سوخته چون مومیایی‌هایی در خاکستر.
بنابراین شهره فیض‌جو، با دوباره به یاد‌آوردن فاجعه، بخشی از گرایش متفاوتی در هنر معاصر می‌شود. او مثل بویس از ضرورت عبور از ماده و دوباره به کار گرفتن پسمانده آگاه است و به این نحو فرآیند مرگ را تجربه می‌کند که برای استحاله‌ی ماده به خاطره لازم است. خاطره‌اش بدون آنکه بیان یا تصدیقش کند ریشه در وجود او دارد، و مانند خاطره‌ی بولتانسکی متأثر از یاد آن فاجعه‌ی فراموش‌نشدنی است. اما درست همان‌جایی که چیدمان‌های بولتانسکی آیین و تشریفات یادبودند، با چراغ‌هایی که برای قربانیان اردوگاه‌های مرگ روشن شده، با عکس‌ها و قوطی‌های خالی‌شان- که لابد حالا حاوی خاکسترشان است- «محصولات» شهره فیض‌جو، بدون هیچ ارجاع مستقیمی به آنها، مثل بقایایی خاکسترشده است؛ «محصولات» آن کارخانه‌های مرگ که از فراموشی نجات یافته‌اند تا به زندگی ویران‌نشدنی شهادت دهند.
کار شهره فیض‌جو نوعی بازنمایی یا محاکات است؛ او با تقلید از «محصول» آنچه تولیدشده را مرئی می‌کند. به‌یاد آوردن چیزی است که ناپدید شده و فقط با امتناع از سکوت و فراموشی می‌تواند وجود داشته باشد. چیزی که مصّر است در قبال همه‌چیز تاب بیاورد، شهادت بدهد، به یاد بیاورد، نشان دهد و به‌ویژه و به‌رغم هر چیزی کار کند، زندگی کند.
در کل محصولاتی که امروزه به نمایش گذاشته می‌شوند یکسان، جلاخورده، دست‌نخورده، جذاب و درخشانند. هرگز وقتِ کهنه شدن ندارند، تقریباً قبل از استفاده شدن جایگزین یا دور انداخته می‌شوند؛ شتاب تغییراتی که از سر می‌گذرانند همین‌قدر سریع است. در چنین سرعتی دیگر زمان نیست، در این سیر مدام دیگر هیچ اکنونی نیست که خود، بدون گذشته و بدون آینده، وجود ندارد. در دنیای «آرمانشهر حاصله» هیچ‌چیز وقتی برای تبدیل شدن به تجربه و به زمان ته‌نشین‌شده ندارد: این قدرت رخدادهای حاضر برای «اکران» شدن است هم در معنای لفظی و هم در معنای کنایی.
از زمان جذب هنرمندان در مدرنیته که فقط با حذف و ویرانی مداوم گذشته قادر بود تحقق یابد، هنرمندان تلاش کرده‌اند زمانِ گم‌شده را تبدیل کنند به زمانِ بازیافته. اما جایی که زمان از بین رفته است باید آن را به وجود آورد که اگر به وجود بیاید همچون زمان گم‌شده است. کاری که شهره فیض‌جو می‌کند خلق همین است، مانند رد و اثر، بقایا، فرسودگی، غبار، کهنگی و کثیفی، همین تلاش، برای به چنگ آوردن زمان، اشیا را می‌سوزاند و خاکستر می‌کند؛ انگار بخواهیم تصویری را در دستگاه پروژکتور فیلم متوقف کنیم، با این کار تصویر را می‌سوزانیم.
«قلمروزدایی»، مفهومی که امروزه رایج شده، در نزد شهره فیض‌جو نمود کل هستی اوست، دیگر فضایی وجود ندارد؛ فقط زمان وجود دارد اما نه زمانی که بیرون از تاریخ باشد. موضوع خلق دوباره‌ی زمان است به‌شکل خاطرهای قریب‌الوقوع و به‌شکل ردی از گذشته‌های نامعلوم در ظلمت زمان، پس این دیگر «زمان بازیافته» نیست، که در نورِ جاودانگیِ ابدی یا زمانِ بُردارمانند از میان رفته باشد، بلکه چیزی است که در معنای «تاریخ» به لایه‌های زمان شکل می‌دهد، در تکرار شدن و معاصر بودن این لایه‌ها زمان به‌مثابه خودِ غایت تولید می‌شود که خاکستر و دود است، و فقدان و مرگ که در عین حال زندگی و آفرینشی که مدام از سرگرفته می‌شود نیز هستند.
مثل این فرم‌های مومی، که مدام استحاله می‌‌یابند، هیچ‌چیز منجمد، ثابت و تمام‌شده نیست. همین بازچسباندن، دوختن، کلاژ کردن، تیره کردن، پاک کردن، دوباره رنگ کردن و تکرار است که وجود آثار قدیمی را باعث شده؛ اثرات جانبی رفتاری که خود ثانویه است، جایی که دیگر تفاوتی بین قبل و بعد نیست. بازگشت به کارهای گذشته و مرور آنها باعث شده که در شکل‌گیری اثر ردی از آنها وجود داشته باشد، اما لحظه‌ای که در آن به وجود آمده‌اند به‌هیچ‌وجه مبدأ آفرینششان نیست، چون کارهایی مقدم بر این مبدأ بوده‌اند که آن را فراخوانده و ممکن کرده‌اند. پس دیگر نمی‌دانیم چه چیز بر این شکل‌گیری بی‌پایان و باز تقدم دارد، شدنی متشکل از تکرار، ترمیم، آفرینش، ارجاع و بازارجاع، مثل آن صندوق‌هایی که شهره فیض‌جو برای خودش فرستاده که انگار از مسیری تمام‌نشدنی عبور می‌کنند و تا ابد به‌انتظار گیرنده و فرستنده‌ی خود مانده‌اند؛ نشان‌ها و ردپاهای سفری هستند که با هستی خود این صندوق‌ها یکی شده‌اند. پس در این پراکندگیِ جمع‌شده نه مبدأیی هست نه اکنونی، نه آغازی و نه نقطه‌ی عزیمتی و نه حتی نقطه‌ی پایانی، اما گذشته نتیجه‌ی زمان معاصر است، زمانی که در انتظار آینده به ردپای خود بدل شده است، از آینده ناشی می‌شود، چیزی را در خود جمع نمی‌کند، به هیچ چیز بیرونی ارجاع نمی‌دهد و درعین‌حال مفتوح است.
رنگ روی رنگ، رد روی رد، لایه روی لایه، طاقه‌هایی که تمام آثار نقاشی شهره فیض‌جو را تشکیل می‌دهند، در این آثار یادگیری و کشف نقاشی، طراحی آکادمیک تا انتزاع- حضور مشترک تمام سنت‌ها که هرچند امروزه دوره‌ی ویرانی و غایت آنهاست، دیگر فرقی با محو خود ندارد، انگار هیچ‌چیز امکان حدوث ندارد جز از راه ناپدیدی خویش.
سخن از ویرانی و تهذیب، تنزل و نوسازی است. همه یکی هستند. آن ناپدیدی قطعی، قطعیتی که «همه‌چیز باید ناپدید شود»، خود نیز در حال ناپدید شدن است و آن میل شدید نشأت‌گرفته از این قطعیت که وامی‌داردش هیچ‌چیز را بیرون نیندازد و به همه‌چیز بیاویزد. «میل دیرپای دیرپاییدن» که خود می‌شود کار شاقِ زمان. این کار همچنین شهره فیض‌جو را قادر می‌سازد که ارزیابی مجددی داشته باشد و چیزی را که ترجیح می‌دهد مخفی یا ویران کند نشان دهد. لایه روی لایه، بعد پوشش روی پوشش، مثل لایه‌های زمین‌شناسی، فقدان و تولید زمان. مثل به جا گذاشتنِ رد، مثل زدودن نوشته از روی پوست و دوباره نوشتن بر آن، یعنی زدودن، پوشاندن و ظاهر کردن. به‌خصوص طرح‌ها که با باز شدن طاقه‌ها بدل می‌شوند به چیزی شبیه چیزهای کهن، جهان‌های گم‌شده، آیین‌ها، روزهای تعطیل و تشریفات جادویی، رویاهای سنگ‌شده، حوزه‌های ناخودآگاه. بازنمون‌هایی که بی‌دغدغه‌ی فضا و تناسب در سطحی برجسته روی هم گذاشته شده‌اند؛ مثل سطحی که نقاشان ماقبل‌تاریخ و بچه‌ها رویش چیزهایی کشیده‌اند یا می‌کشند، همچون پرنده‌ها، حیوانات خیالی، ارواح تاریک، بت‌ها، زنان بی‌صورت و پریشان، زوج‌های هم‌آغوش، مرده‌ها و ارواح. طرح‌ها در تا خوردن‌ها دفن و استتار شده‌اند. چیزی به‌کل متفاوت از هزاران طرح گروتسک کوچک دیگر، همزمان موذیانه، مضحک و خشن می‌یابیم در دفترچه‌ها و کشوهایی مرتب که به‌نوبه‌ی خود، و با سرزندگی‌شان، خالی از جادوی مرگی هستند که بازنمون‌های گرفتار در طاقه‌ها را پر می‌کند.
اینجا نقاشی‌ها و طراحی‌های قدیمی سیاه شده‌اند اما این نقاشی‌ها و طراحی‌ها مثل ارواحی در این سیاهی، که دوباره با رنگ‌های تازه پوشانده شده است، حضور دارند و گاهی به‌شکل علامات شبه‌کیمیاگری و آیین قبالا به چیزی اسرارآمیز اشاره دارند. شهره فیض‌جو، با استفاده از پالت رنگ خود، روی این قطعات سیاه‌شده چیزی خلق می‌کند در حد نقاشی‌های انتزاعی که تنوع بسیاری دارند. این انتزاع به‌علت تنوع و بی‌نظمی بوم‌های قدیمی نیز هست که ردیفی به‌هم چسبانده یا دوخته شده‌اند. به‌علت قالب مستطیل یا مربع این نقاشی‌ها و طراحی‌های قدیمی، در آثار «رنگ‌آمیزی مجدد» آن جاهای مستطیلی یا مربعی، چه عمودی چه افقی، سلطه دارند با رنگ‌های سیر، با سایه‌روشن‌ها و ظرافت‌های بسیار، یا اینکه به‌شکل نفرت‌انگیزی با ضربه‌های قلم‌مو خال‌خالی یا نشانه‌گذاری شده‌اند. زیرا سیاهِ شهره فیض‌جو گاهی دام است. زیر پوشش سیاه آن طاقه‌ها، در تاها و تورفتگی‌ها، دنیای کاملی از رنگ، فرم و تصویر هنگام باز شدن طاقه به سطح می‌آید، دنیایی که خودش را در پهنه‌ی نور روز نمایش می‌دهد و همزمان دارد مخفی می‌شود. این کار چسباندن و دوختن، که مایه‌ی همه‌ی نقاشی‌های شهره فیض‌جو است، بیرون آمده از شاسی‌ها به ماورای نقاشی روی سه‌پایه ارجاع می‌دهد وقتی که نقاشی هنوز تابلو و فضا نبود بلکه نوشتن و جریان زمان بود.
چسباندن، دوختن، مالیدن، تاباندن و تا زدن و حتی مچاله و چروک شدن پارچه‌های پوشیده از چسب از سیاه‌ها و رنگ‌ها، آماس کردن، به‌هم چنگ زدن و بعد شکاف و ترک برداشتن … همه‌ی اینها بخشی و جزئی از این محصول است، اثر زمان است که در طاقه‌ها حبس شده، اما هست و می‌تواند بار دیگر تبدیل به زمان زنده شود، بااین‌حال خطر همیشگی مرگ تهدیدش می‌کند و ممکن است با باز شدن نابود شود.
بعضی طاقه‌ها تبدیل می‌شوند به دیوارهای رنگارنگ و قاب‌گرفته‌ی پمپئی، مدفون زیر خاکستر آتشفشان که حالا آشکار شده‌اند. از طرفی شاید کاغذپوست‌هایی مدفون باشند، مدفون از سر احترام به‌خاطر قداستشان، که می‌باید تازه کشفشان کنیم. درحالی‌که شیشه‌ها و بطری‌ها، با آن ظاهر غبارگرفته و برچسب‌هایشان، به انبارهای محل اکتشافات باستان‌شناسی ارجاع دارند. این طاقه‌ها شامل بقایای به‌دقت حفظ‌شده‌ا‌ی هستند که معلوم نیست به کدام تمدن‌های محوشده، یا کدام رویاهای فراموش شده و ته‌نشین‌شده، یا خاطراتی آشنا تعلق دارند، خاطراتی که به‌علت غرابت دلهره‌آور ابهامشان آن همه به ما نزدیکند و لابد زمانی معنای آن را، که حالا دیگر فراموش شده، می‌دانستیم. در آنها جادو، رویا و خاطره از هم متمایز نیستند. شاسی‌هایی بدون بوم که ناگهان خود را با قدرت تحمیل می‌کنند مثل قاب‌های چیزی خالی و مقدس، همچون «غیاب تصویر در بنیان تمام تصاویر».
بطری‌ها و شیشه‌ها به‌ترتیب قد جلو نقاشی‌های تخته‌سه‌لایی که سیاه شده‌اند، و بوم‌های سفتی هستند، معلقند و با خلق فضا و پس‌زمینه‌ی خدا می‌داند چه مراسمی تبدیل می‌شوند به جمع سنگ‌شده‌ی فیگورهای نمازخوان. برای کشف ایمان و اسطوره‌هایشان، باید طاقه‌ها را باز کنید تا ظهور ردها و تکه‌ها را ببینید؛ نشانه‌های معنایی گم‌شده و کشف‌ناشدنی.
درست همان‌طور که هر چیز که جمعی بود به فاجعه‌ای تبدیل شده، جهانِ هر کسی امروز به مرزهای کوچک شخص خودش فروکاسته شده است. قبلاً، هنرمند جلو آینه‌ای بود که نور جهان را منعکس می‌کرد ولی حالا در برابر عکس‌های خود قرار دارد؛ جست‌وجوی رقت‌انگیزِ هویت و حضور است با «عرضه کردن» تن در معنای دقیق کلمه. وضعیت مطلوب ویدیویی است مداربسته که در آن، بر اثر تفاوت‌های موجود میان تصاویر و شخصی که این تصاویر را بازتولید کرده است، رد مبهمی از هستی تولید می‌شود و تبدیل می‌شود به تصویری بین تصاویر دیگر. اما اگر شهره فیض‌جو خاطره‌نویس شده، اشیای خاطره‌اش دست‌کم به‌معنای صریح کلمه اتوبیوگرافیک نیستند. بین همه‌ی این ردهایی که گردآوری شده، نام هیچ‌کدام را نمی‌توان «شخصی» گذاشت؛ هیچ شیئی و رخدادی از کودکی و زندگی روزمره، هیچ‌چیزی که بتواند لذت امروز را بسازد، نیست: انگار، دست بر قضا تمام ردهای «حوزه‌ی خصوصی» سوخته، خاکستر شده یا پاک شده، انگار که خود هنرمند محو شده و این گردآوری کارها، که همزمان پراکندن و زدودن آنهاست، مثل ارتباط فرد با خودش، نه تصویری نارسیستی، نه یک من، که دوباره تصویری از جهان است که «تولید» شده.
از طریق همین خودزدایی به‌مثابه نمایش است که شهره فیض‌جو خودش می‌شود، با عبارت «محصول شهره فیض‌جو». شهره فیض‌جو مثل تمام هنرمندان بیش از هر چیز به‌دنبال فرم و معنا بخشیدن به مواد خود و به یک تجربه است، و او قصد ندارد که این تجربه را به یکباره جهان‌شمول گرداند و برای همین زبانی غامض برمی‌گزیند. در میل به خلق اثر و بی‌اعتنایی به میل به بودن، چیزی می‌خواست متولد شود که کسی گمان به وجودش نمی‌برد و فقط با این تولد امکان وجود می‌یافت، فارغ از راهی که به آن منتهی می‌شد.
نگاه به کهکشان و جهانی که شهره فیض‌جو از آن می‌آید، ارزشش را دارد تا ابهامی که خاستگاه او بر آثارش سایه افکنده بپراکند، برای همین بدون آنکه خیلی در مسائل مربوط به خاستگاه سرگردان شویم می‌خواهیم تأثیرات، چالش‌ها و الزامات آن را حس کنیم.
شهره فیض‌جو در ۱۹۵۵ به‌دنیا آمد، در ایرانی که تمام ظواهرش مدرن بود، در حلقه‌ی روشنفکران یهودیِ به‌جبرِ شرایط غرقه در فرهنگ غربی و امید آرمان‌شهری پیشرو و جهانی. اما آن «فرهنگ» به‌شدت در اقلیت بود و به‌زحمت در ایران سرش را از آب بیرون نگه می‌داشت. کل کشور هنوز زیر بار سنت‌های حی‌وحاضر بود؛ اگرچه برخی از ایرانیان می‌خواستند فراموشش کنند یا تغییرش دهند.
ایران ظرف چند دهه به قالب امروزی‌اش درآمده بود، به‌واسطه‌ی اسلام شیعی؛ مذهبی بر اساس خرده‌فرهنگ شهادت. سوگواری رنگ آن و سیاه بر آن مسلط است؛ رنگی فراگیر و همه‌گیر که جذب می‌کند. در طول ماه‌های گرامیداشت وقایع اصلی شهادت خاندان پیامبر اسلام، رنگ سیاه جنبه‌های زندگی در ایران را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. از دسته‌های زنجیرزنی گرفته تا دریای بیرق‌هایی از هر جنسِ ممکن که سبک‌بال در باد بال می‌زنند یا شق‌ورق مثل علامت‌ها و کتل‌ها، این‌سو و آن‌سو و همه‌جا آویخته‌اند. سرنخ‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد این رنگ اصلی عزا قبل از پیروزی اسلام هم وجود داشته، اما بقیه این را هم می‌گویند که شاید برای بخشیدن معنایی جدید به دین جنگجوی عرب‌هاست (که در طول دو ماه محرم و رمضان جشن می‌گیرند) که ایرانی‌ها رخت عزای ایران باستان را می‌پوشند.
انقلاب اسلامی تحقق این خرده‌فرهنگ شهادت بود که همیشه و هنوز منبع، بنیاد و افق فرجام‌شناسانه است. اما همه آن را با آبی لاجوردی آسمان و سبز زمردین تکه‌های لعاب نیز می‌شناسیم که اگر دقیق بگوییم از روز استقرار مذهب شیعه، در جایگاه دین حکومتی، زینت‌بخش گنبد مساجد بوده. اینها رنگ‌های جهان نورند، تصاویر بهشت؛ بنابراین کیفیت فرازمانی بسیار متفاوتی از سوگ و عزا دارند. راهی است به دنیای نور که از طریق شعف عرفانی، ریاضت و رنج طلبیده می‌شود.
شهره فیض‌جو قبل از اینکه خودش شود، که نه در نور که در سیاهی دوباره متولد شده، لحظه‌ای توهم امکان این دسترسی را تجربه می‌کند. یکی دو بازمانده‌ی آن تجربه را نگه داشته که گمراه‌کننده از آب درآمده‌اند. این بقایا طومارهای سیاه‌شده‌‌ای از نسخههای فراوان کتاب عارفانه‌شاعرانه‌ای است که با کمک او به چاپ رسیده بود، «اثر» مرشدی ایرانی که فیض‌جو خود، روح و دارایی‌هایش را در اختیار او گذاشته بود، به امید «روشنگری».
در ایران، عرفان شاعرانه حال‌وهوایی بود که همه در زمان کهن آن را تنفس کرده بودند؛ خورشید نیمه‌شب، نور عرفان زرتشتی/نوافلاطونی/اسلامی. این نور و آینه بود که تاریکی بازارها را در روزهای اوج شکوه و جلالشان روشن می‌کرد. با کنار رفتن این نور، فقط سوگ می‌ماند، کنارش تاریکی بازارها، قالیچه‌ها، فرش‌ها، پارچه‌ها، غرفه‌های آهن‌آلات و بساط عطاران و تجار ادویه. چراکه از طریق مواجهه با مدرنیته، که یعنی بازار جهانی، تمام اینها ناگهان منسوخ شده بود؛ کهنه، ناشیانه، معیوب، کج، غبارگرفته، غیررقابتی، ناکارآمد و غیرحرفه‌ای شده بود، هنوز رد دست و پنجه‌ی بشر داشت؛ درست همان‌جایی که تنها چیزی که باید وجود می‌داشت اشیای صنعتی بود.
در این جهان، بنا به دلایل الهیاتی، تصویر ممنوع بود. اما دوران دوقرنی حیرت‌انگیزی بود که به‌درستی نامش را «باغ آرزو» گذاشتند، بهشت رنگ و نور بود؛ چنانکه در نگارگری ایرانی نشان داده شده است. اما از آن نقاشی، که هنرِ نسخههای خطی تهذیب‌کاری شده بود، فقط شکل مبتذلش به‌جا ماند و متعاقباً در نتیجه‌ی نفوذ نقاشی غربی ناپدید شد. بااین‌حال، حتی بین نقاشان مدرن، معدود بودند نقاشانی که به نقاشی‌های مینیاتور بی‌اعتنا و تأثیرناپذیر مانده باشند؛ و شهره فیض‌جو هم مدتی «مینیاتور» می‌کشید که در کنار سایر طراحی‌ها و نقاشی‌ها به طاقه‌ها می‌دوخت یا می‌چسباند، قبل از اینکه با سیاه بپوشاندشان. تصاویر دیگری را هنوز می‌توان در ایران دید اما با خاستگاهی عامیانه: داستان اساطیر و افسانه‌ها. آنها را روی تکه‌پارچه‌هایی می‌کشند که «پرده» نام دارند و درویش‌ها آنها را لوله می‌کنند و از این بازار و چارراه و روستا به آن بازار و چارراه و روستا می‌برند و هر بار قبل از گفتن قصه‌هایشان بازش می‌کنند.
بازارهای ایران تنها جایی بودند که یهودیان در زندگی جمعی مشارکت می‌کردند. بیشترشان تاجر و بازرگان بودند و با قالی و پارچه و دست‌فروشی سروکار داشتند. تعدادی پزشک حاذق هم بودند و آنهایی که نقش مهمی در زندگی روزمره داشتند: کف‌بین‌ها و طالع‌بین‌ها، ساحران و جادوگران شیادانی بودند با «دارو‌های پررمزورازشان». تقریباً سه هزاره را در ایران گذرانده بودند و چنانکه انجیل اشاره می‌کند، مدت مدیدی زیر دِین ایرانی‌ها بودند. به‌سبب اختلافات و مخالفتشان با رویه‌های امپراتوری عثمانی؛ تغییر مذهب و مرگ، نابودی یک‌باره‌ی نسخ خطی عبری، تحمیل فرهنگی کامل؛ در این میان فقط طومارهای تورات به جا ماندند، نوشته‌شده به زبانی رمزی که فقط چندی از یهودیان ایرانی آن را می‌فهمیدند.
مشارکت اقلیت مذهبی در فرهنگ ایرانی، که به‌شکل محسوسی تحت‌تأثیر اسلام بود، محلی از اعراب نداشت؛ مگر تقلید از شکل‌های جاافتاده‌ی هنری- مینیاتور، شعر و موسیقی- البته با سبکی عامه‌پسند و میان‌مایه. آن یهودیان هیچ فرم دیگری برای بیان نداشتند. صرفاً زندگی محصور، محقر، مخفیانه و کهنه‌ای بود، بدون‌هویتی جز گذشته‌شان که به آن دلبسته مانده بودند، و از کوچک‌ترین ردّ این گذشته محافظت می‌کردند و همواره در قلمرویی معاصر و موقت می‌زیستند، در میان اموال درهم‌پیچیده و بسته‌بندی‌شده‌ی خود در پستوی مغازه‌ها، سراسر غبار و چرک و پر از هر چیز و همه‌چیز.
این وضع اوایل قرن بیستم بود، تا لحظه‌ای که مواجهه‌ی اجتناب‌ناپذیر با مدرنیته از طریق جهانی شدن بازار اتفاق افتاد. سلسله‌ی پهلوی با خود شکل جنینی جامعه‌ای مدنی و حکومت ظاهری قانون آورده بود، همراه با آزادی نسبی زنان و اقلیت‌های مذهبی و نفوذ روزافزون فرهنگ غرب که از سایه‌ی هراس‌های قرن بیستم تیره گشته بود، همه‌ی اینها به‌شکل کالا و تولیدات جانبی به ایران رسیده بود. مواجهه‌ای بود با مدرنیته که چنانکه تاریخ معاصر نشان داده صرفاً دیگ مشکلات قدیمی را هم زد؛ اجازه داد پیش بیایند تا همه تاریکی‌شان را ببینند.
درست مثل آن همه قرون و حتی بعدها که در اروپا مذهب بر زندگی معنوی سلطه داشت، در ایران نیز تا مدت‌ها تنها امکان وجود جمعی برای یهودیان گرویدن به مذهب رایج بوده. کم از این تغییر کیش‌ها نبود. بعد از جنگ جهانی دوم وضع به‌نظر متفاوت بود، گرچه مدتی کوتاه: در ایران نیز، مثل هر جای دیگر، بسیاری از روشنفکران جذب کمونیسم شده بودند. این دورنمای تازه به برخی یهودیان ایران امکان داد که غرابت وضع خود را پشت سر بگذارند، بی‌اینکه نیازی به گرویدن به شرایط خاص مذهبی دیگر داشته باشند. فوران ایده‌های جدید به آنها، از جمله والدین شهره که حتی نامشان را تغییر داده بودند، امکان داد که بدون هیچ تناقضی با بین‌المللی‌گرایی اومانیستی و شکل ایرانی ناسیونالیسم همسان شوند. اوضاع گام‌به‌گام تغییر کرد: شکست ملی‌گرایی ایرانی که حکم زندان برای پدر شهره برید، بعد زوال تدریجی کمونیسم و بیش از همه خروش انقلاب اسلامی.
همزمان با ورود ظاهری مدرنیته به ایران، یهودیت، که مطلقاً معرف زندگی نسل‌های قبلی بود، دیگر برای محیط اجتماعی شهره فیض‌جو چیزی بود با اهمیتی حاشیه‌ای. یکسان‌سازی به‌سرعت در جامعه‌ای گسترش می‌یافت که در آن، طبق همه‌ی ظواهر و برای یک گروه کوچک، سنت و مذهب دیگر ارجاعی اجباری نبودند. زندگی یهودی ناپدید شد، در هویت ملی ایرانی بلعیده شد و هنوز بلاتکلیف بود و بعد با وجود تلاش‌های سلسله‌ی پهلوی برای پیدا کردن آن هویت در عظمت امپراتوری پیش از اسلام ایران به‌شکل انقلاب پیشروی کرد. وقتی «انقلاب» در دستور کار بود، گرچه دیگر «سرخ» نبود، بسیاری از روشنفکران حس کردند که انقلاب مطالبه و اثبات هویت ملی است؛ نه هویت تاریخی ایران باستان که هویت «عرفان ایرانی» و تعالی فرازمانی‌اش در برند ایرانی اسلام. عرفان ایرانی، که مردم آن را کانون انقلاب می‌دیدند، به‌صورت حقیقت «روح ایرانیان» جا افتاده بود و انقلاب اسلامی را کمتر از جنبه‌ی حکومت که بیشتر به‌صورت تحقق آن عرفان خاص می‌دیدند که به‌رغم تفاوت به‌شدت به‌هم مرتبط و تفکیک‌ناپذیرند. بنابراین، ورای شرایط زندگینامه‌ای، حتی ممکن است ایمان آوردن شهره فیض‌جو به «عرفان ایرانی» در فضای انقلاب برایش همین معنی را داشته: غوطه‌وری در هویت جمعی؛ همان‌گونه که تعلق پدرش به حزب کمونیسم. اما نبود تجربه‌ی شخصی موفق و سقوط توهمات در نهایت او را به خودش وانهاد.
روشن است که با هویت گرفتن از ایران و اسلام زمین زیر پای شهره فیض‌جو خالی شد: هویتش با این کارکردزدایی تبدیل شده به مسأله‌ا‌ی غامض. این بحران و حتی فقدان هویت برای او شد وضعیتی هستی‌شناسانه که وجودش را درگیر می‌کرد. به‌جز با انکار اصل‌ونسبش از بیخ‌وبن که در هر صورت او را به تردید وامی‌داشت، در جایگاه جهودی اهل ایران نمی‌توانست مثل دیگر هنرمندان جوان خودش را به عرصه‌ی بین‌المللی هنر تحت‌عنوان «ایرانی» معرفی کند، چراکه میل شدیدی به نشان دادن خود به‌صورت چهره‌ای بین‌المللی، مستقل از هر خاستگاه مشخص، داشت؛ گرچه از چندفرهنگی‌گرایی دهه‌ی ۱۹۸۰ به بعد در دوره‌ای بودیم که رسیدن به اعتباری خدشه‌ناپذیر، یعنی هویت گروهی و قبیله‌ای، اهمیت زیادی داشت.
برخلاف هنرمندی چون شیرین نشاط که ابتدا مرعوب وضع هنر در نیویورک بود، تا جایی که خلق هرگونه اثر هنری را به‌کل کنار گذاشت و بالاخره وقتی به ایران برگشت به‌شکلی شخصی به بیان مشکلات خودش نظیر وضع زنان و انقلاب اسلامی دست یافت، شهره فیض‌جو عرصه‌ی هنر غرب را چالشی می‌دید که باید با آن روبه‌رو شود، دست‌وپنجه نرم کند و بر آن فائق آید. او ترسی واقعی از هر چیزی داشت که ممکن بود به او خاستگاهی بدهد، چون می‌دانست که فاقد چنین چیزی است که یا قربانی‌اش می‌کند یا کار او را به‌مثابه محصولی اگزوتیک در انبار جهانی می‌گذارد. چیزی که شاید به‌نظر ناشی از لاف‌زنی، غرور و پرادعایی است، برعکس، از کمبود نشأت می‌گیرد: هویتی پرسش‌برانگیز او را مجبور می‌کرد یا فوراً «جهانی» شود یا هیچ‌کاری نکند. او هماورد فاجعه‌ی جهان بود و می‌دانست و فکر کرد برای معرفی خودش به بازار نیازی به معرف، طبقه یا هویتی جز یک اسم ندارد.
در این تکامل، آمدنش به غرب و ورودش به پاریس، چنانکه اتفاق افتاد، باید از خود می‌پرسیدیم: «چه می‌شود که شهره فیض‌جو می‌شویم؟» و لحظه‌ی ورودش به پاریس واقعاً حائز اهمیت بود. بدون آن، «محصول شهره فیض‌جو» هرگز قابلیت به‌وجود آمدن نداشت و ریشه‌های فرااروپایی ایرانی‌اش هرگز بخت خودنمایی نمی‌یافتند.
ایران یکی از آن کشورهای نادری بود که هیچ تجربه‌ی مستقیمی از استعمار غرب نداشت. اما از نابودی امپراتوری باستان مدت‌ها گذشته بود و ایران در فرآیند زوال آرام اما قطعی آب رفته بود و اروپایی‌ها بر سرش می‌جنگیدند؛ هم به‌علت میدان نفتی بزرگ و هم به‌عنوان حوزه‌ی نفوذ. اما با وجود انزوای این کشور، مردم از آنچه در دیگر نقاط جهان رخ می‌داد بی‌اطلاع نبودند: ایران یکی از اولین کشورهای مسلمانی بود که در اوایل قرن بیستم انقلاب مشروطه را آزموده بود و بعد از جنگ جهانی دوم، ملی‌گرایی دکتر مصدق الهام‌بخش جنبش‌های ملی دیگری شد. حتی انقلاب اسلامی، با وجود قدرت و آمالش، از اساس واکنشی بود: حاصل نفوذ روزافزون اقتصادی و فناورانه، و به میزان کمتری هم «فرهنگی»، بود که از غرب می‌آمد: نفوذی که به‌رغم ظواهر شتاب روزانه‌ی فزاینده‌ای گرفته بود.
پس برای بسی بیش از یک قرن، اگر آشنایی مستقیمی با فرهنگ غرب نداشتید، بیش از هر چیز به این علت که کاملاً بیرون آن بودید، نمی‌توانستید نقشی مستقیم در پدیده‌های خلاقه و هنری آن ایفا کنید، باز به‌نحوی التقاطی و درهم‌وبرهم پژواکی از آن را می‌گرفتید، بدون اینکه منطق درونی‌اش، تکوینش و ملزومات بسط یافتنش را درک کنید. اما وضع عوض می‌شد اگر فرصتی داشتید که در هیأت دانشجویی جوان، که مشتاق بود نقشی فعال در فعالیت‌های هنری جدید بین‌المللی ایفا کند، به غرب بیایید.
در این مواجهه با دنیای هنرهای زیبا، باز باید هم لحظه‌های فی‌نفسه خاص تاریخ و هم به‌ویژه تاریخ هنر را به یاد داشت. اگر ارزیابی مجدد هنر در جاهای دیگر و جنبش‌هایی نظیر کوبیسم، فوویسم و اکسپرسیونیسم باعث نابودی سنت یونانی، مسیحی و رنسانسی هنرِ اروپا نشده بود، آیا می‌شد هنرمندانی چون شاگال و سوتین را تصور کرد؟ یا آیا می‌شد با همه‌ی اینها زن ایرانی جوانی را، که تصمیم گرفته بود نقاشی و هنر تجسمی را شروع کند، بدون آزادی زنان و ظهور زنان هنرمند، که هر دو در غرب اتفاقاتی تازه بودند، تصور کرد؟ و چنانکه شهره فیض‌جو می‌پنداشت، بدون لوئیز بورژوا، اوا هسه و آنت مساژه؟ و مهم‌تر از همه، بدون «جهانی‌سازی» هنرها، ورای «بین‌المللی‌سازی»؟
در اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، جهانی شدن انتزاع هندسی، چه تغزلی و چه عامیانه، بدون هیچ مانعی در فرم تصویرسازی، بافت‌ها، تاریخ‌ها و معانی قراردادی، هنرمند زن جوان ایرانی را، که به ایتالیا رسیده بود، قادر ساخت وارد شکلی از نقاشی انتزاعی شود و به‌موقع برای منتقدان هنر ایتالیایی به نمایش دربیاید و مورد ستایش واقع شود. نام او بهجت صدر بود که بعدتر شد استاد شهره فیض‌جو در دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران. پس شهره فیض‌جو در تهران با «هنر مدرن» آشنا شد: از طریق کتاب، کلاس، بازتولید و حتی مستقیماً از طریق کارهای به‌نمایش‌درآمده در موزه‌ای جدید که تازه به این آثار اختصاص یافته بود و حتی آثار «تازه»ی هنرمندانی چون روتکو، دکونینگ و وارهول زینت‌بخش کاتالوگش بود. از طرف دیگر، او تا قبل از آمدنش به غرب چندان وارد رایج‌ترین تکنیک‌های هنر معاصر نشده بود.
وقتی شهره فیض‌جو به پاریس آمد، مدتی بود که تب «انتزاع بین‌المللی»- آخرین دم مدرنیته، با آگاهی «آخر دنیاییِ» کم‌وبیش مبهم- خوابیده بود و غرق در موج انواع مختلف اشیا، مواد و تکنیک‌های نامتجانسی شده بود که مفهوم اثر هنری را- به‌مثابه «فضیلت مستقل» در تقابل با زندگی، جایی مطلق، بلندپرواز و ایدئال، منزه از زمان، فارغ از هر وجود ناخالص، مادی، متناهی، میرا و مبتذل- از بیخ زده بودند. بازگشت به عینیت دیگر اتفاق افتاده بود: نه فقط با ورود چیز مبتذل و پیش‌پاافتاده به هنر به‌دست نئودادائیست‌ها که با ورود چیز حیوانی و بدوی، آشغال، آوار، قلوه‌سنگ، دورریختنی‌ها، چیزهای کهنه، منسوخ و پسمانده، تمام مطرودان دنیای فناوری: ماده، بدن، حافظه، مثل مهر تأییدی بر فاجعه‌ی تاریخی (با جنبه‌ای اساساً مرگ‌اندیش در آثار بویس و بولتانسکی) و فاجعه‌ای زیست‌محیطی (برای آرته پُوِرا) و همزمان تلاش برای نجات چیزی که در عین مقاومتش در حال نابودی است؛ گاه با بازگشتی به مراحل پیشافرمال و پیشاشمایل‌نگاری، جادویی و آیینی هنر. جهانی‌سازی فناورانه و اقتصادی بیش‌ازپیش غیرمادی که همه‌چیز از جمله بشر را به زباله تبدیل می‌کرد و عمومیت انتزاع، که هرگونه رد ناخالص اگزیستانسیالیستی را حذف می‌کرد، با چیزهای بومی، شخصی و مربوط به اقلیت از جمله ژانر، قوم، قبیله در تضاد قرار می‌گیرد.
همین «زمینه»ی کاملاً غربی است که به «محصول شهره فیض‌جو» اجازه‌ی ظهور داد؛ در وضعی که همراه جایگاه کار هنری «زمینه»ی فیض‌جو هم محل بحث است. اولاً «زمینه»، به معنای فیزیکی و مکانی خود، فضای نمایشگاه است که با چارچوب خود اثر در تعارض است تا آن را به چیدمانی تبدیل کند که مناسباتی دارد با کنش‌ها و عناصری که خود با یکدیگر و محیطشان روابطی دارند. بعد «زمینه» در جنبه‌ی نمادین نهاد هنر و وابستگی هنر به بازار است. بعد از جنبش‌های سیاسی دهه‌های شصت و هفتاد میلادی، طرد افراطی هر چیزی، که ارزشی مبادلاتی داشت، پیش آمد و میلی به‌همان‌اندازه بی‌ثمر برای «بیرون کردن تجار از معبد». در بهترین حالت می‌شد خود را با نگاهی کنایه‌آمیز برابر قدرت مطلق بازار گذاشت، مثل حراج‌های کلاین و مانزونی، یا هجوآمیز مثل اسپوئری، که عبارت «مراقب اثر هنری باشید»/ «احتیاط، آثار هنری» را روی تمام اجناس یک بقالی مهر کرد، یا مثل مغازه‌ی قدیمی اولدنبرگ با اجناس مصرفی روزمره که از خمیر کاغذ، پارچه‌ی گچ‌مال و وصله‌پینه‌شده ساخته و روکش شده و ناشیانه رنگ شده بودند.
اما ازآنجاکه بازار است که هنر را «می‌سازد» و ازآنجاکه جهان اجناس و کالاها تحت حکومت منطق «محصول» است، می‌توانید خود را این‌‌طور هم به نمایش بگذارید تا اجازه‌ی ورود بگیرید. جایی که اصالتاً ارجاع به بازار ژستی سیاسی بود، شهره فیض‌جو به‌کنایه وضعی عینی را ضبط می‌کند. بقالی و سوپرمارکتی که همه‌چیزش برای فروش است و حتی محکوم به ناپدیدی (چیزی که در معرفی آخرین نمایشگاهش، که بر اثر اتفاقی عجیب در روز مرگش پایان یافت، «ادعا می‌کرد») تصدیق این پدیده است، نه تصدیق مقاومت یا چالشی سیاسی. کارکرد آنها (بقالی و سوپرمارکت) پذیرش و بازتولید منطق شیء است، مثل تبلیغات و بازاریابی.
«لوگو» شهره فیض‌جو امضا و «تأیید‌یه»ی محصول به‌مثابه «محصول هنر» است که بدون این کار ممکن است نفی شود. پیچیدگی تصویر برند «هنرمند»، نامش و کالا، هم محصول شخصی و هم ارزش تجاری کار او را تأیید می‌کند که اگر پای «شناخت» آنها وسط باشد، به‌شکلی ناگشودنی گره خورده‌اند و ضروری هستند. باید به قانون اشاره کرد که بر مبنای آن «محصولِ …» مترادف «ساختِ …» گرفته شده و بعد از آن نام کشوری می‌آید و وقتی قلمروی در میان نیست، شهره فیض‌جو خود تبدیل به قلمرو می‌شود، لوگو او چیزی بیش از لوگو، نام سازنده، کپی‌رایت یا سندِ اصالت کالاست؛ تأیید یک قلمرو است.
این «لوگو» به هویت تبدیل می‌شود نه فقط برای خویش که برای طیفی از آثار که زیر این برچسب گردآوری شده‌اند. دقیقاً همان‌جایی که هنرمندان معاصر خواهان گوناگونی و پراکندگی‌اند و مدام به اسم آزادی چندجانبه، که محدود شدن در یک «محصول» را نمی‌پذیرد، تغییر موضع، تغییر کنش، تغییر تکنیک و تغییر نگاه می‌دهند، شهره فیض‌جو مجبور نیست خود را از هویتی که از او گرفته بودند خلاص کند. برعکس، مجبور است که هویتی «تولید» کند. شاید قلمروزدایی جایش را به میل وسواس‌گونه‌ی او برای حفظ تمام متعلقاتش داد، چیزهایی که فقط ردّ خودش را داشته باشد، او در نهایت آنها را بازپس می‌گیرد و در یک کل جمع می‌کند.
این بازپس‌ستانی کارهای قدیمی‌اش و نیز «محصولات» اخیر ظاهر مشخصاً تعریف‌شده‌ای از دستکاری و «کار زنان» دارند: برش، دوخت، ترمیم، چسب‌کاری، ترکیب، هم‌زنی و ورزدهی، رنگ کردن، تمیزکاری و مرتب‌کاری؛ عملیات آتش زدن، خیساندن و سوزاندنِ آشپزخانه‌ی یک جادوگر. با این «عملیات»، آنچه به‌صورت «محصول» برای بازار نمایش داده می‌شود بازنمون بازگشت «هنر» است به آنچه بر جادو، خرافه و سحر رفته است. آدمی حال‌وهوای نظرقربانی‌ها، طلسم‌ها و جن‌گیری‌ها را می‌گیرد: دنیایی قبل از کار کردن روی فرم (که حالا «مردانه» می‌پندارندش و بر همین اساس هم بازنمایی می‌شود)، با تاریکی و نقاط سایه‌اش. درعین‌حال، شهره فیض‌جو با مخفی کردن طرح‌ها و نقاشی‌ها، و تنها طاقه‌ها را در معرض دید گذاشتن، برمی‌گردد به دنیایی که تصویر در آن نادیده گرفته شده، سرکوب شده و ممنوع شده است. اینها بلافاصله هر ایرانی را به تجربه‌ی حس شناختن خانه‌ی دیگری، با وهم‌آلودگی آشنا و اضطراب‌آورش وامی‌دارد.
در این تولید هویت، در این وحدت‌بخشی تحت لوگو «محصول …»، سیاه کارکردی اساسی دارد. همه‌چیز به حمامی تاریک فرومی‌رود و از «قاره‌ای سیاه» می‌آید. «سیاه» نه فقط همه‌ی رنگ‌ها را «می‌خورد» بلکه، برخلافِ ناهمگونی و ناهمخوانی آثار قبلی و تکنیک‌ها و مواد متفاوت، کارکرد نوعی پیوستگی سبکی را دارد؛ نوعی امضاست. همه‌چیز را کنار هم جمع می‌کند چون سرزمین اصلی است و انکار وجوه تمایز. تمام سایه‌روشن‌ها را دارد: زغال، دوده، قیر، سیاه شب، تا سایه‌های درجه‌بندی‌شده‌ی سیاه، قهوه‌ای زنگ آهن مثل اثر دوزخی تاریکی و لکه، با آن بهره‌ی اضطراب‌آور و ناخوشایندش از کتمان، راز و سکوت که بر چیزی تحمیل شده‌اند؛ که انگار از نوعی «اسطوره‌شناسی شخصی» نشأت می‌گیرد که در طاقه‌ها مدفون و مخفی شده است.
اما شهره فیض‌جو فقط «سیاه نمی‌کند»، حال چه سیاه سوگ باشد و چه سیاه غم متافیزیک. مثل «عملیات» کیمیاگری است: «کار سیاه‌پوش» که در آن همه‌چیز به ماده‌ی سیاه تبدیل شده و در انتظار استحاله به «طلای فلسفی» است. «طلای فلسفی» اینجا «روح» تازه و رنگ تازه‌ی جهان است، «محصول …»: استحاله‌ی محصول به «هنر»، به «طلا»، با تعریف و نمایشش در بازار.
چون اثر دیگر به‌صورت چیزی «در خود کامل» وجود ندارد، «محصولات» بلادرنگ برای ارائه‌ی خود آهنگ نمایش می‌کنند و برای در معرض تماشا بودن به قفسه‌ها، محفظه‌های نمایش و پایه احتیاج دارند. وحدت دوباره و طبقه‌بندی، توزیع توده‌ای، بر اساس تکنیک‌ها و فناوری‌ها، مواد و چیدمان‌ها: خوابانده، چسبانده‌شده به دیوار، آویزان، لوله‌شده. آنچه ابتدا «آثار» در نظر گرفته شده بود، در اصل تصاویر، هویت خود را از دست می‌دهد. اینجا موضوع «انتزاع تحلیلی» در میان نیست بلکه درون‌نگری خودارجاع و افشای مواد و روش‌های نقاشی (بوم‌ها، تخته‌کارها، قلم‌موها، مدادها، رنگ‌ها و مانند اینها). پس دیگر کنشی مینیمالیستی نیست و نه نظریه‌ی حامل‌ها و سطوح، بلکه میلی به خنثی‌سازی، انکار و وداع و درعین‌حال میلی به بازیابی است؛ چون نقاشی‌ها از قابشان درآمده، به طاقه‌ها چسبانده و دوخته شده‌اند.
چیدمان‌ها شامل گذاشتن عناصر در تماس با فضای اطراف است: شهره فیض‌جو در تنها نمایشگاه بزرگش کل گالری باستیلِ پاتریشیا دورفمن را، که در هماهنگی کامل با «محصولات» خودش بود، در اختیار گرفت؛ نه در خلأ خنثای صنعتی برای نمایش فرم و ماده‌ای که به حضور مکرر و زایدی تقلیل یافته، بلکه در ساختمانی قدیمی که دیوارهای طبقه‌ی همکفش کمی ویران و کهنه است- پلکانش کمی کج است، طوری‌که انگار هر چه بالاتر می‌رود فضا منقبض می‌شود و می‌رسد به اتاقک زیرشیروانی کوچکی که هم آشپزخانه‌ی جادوگر است و هم استراحتگاه کیمیاگر- در چنین مکانی است که شهره فیض‌جو ابزارهای لازم برای عملیاتش را می‌چیند.
اما حتی بیرون از این صحنه‌پردازی خاص، تمام چیدمان‌های «محصولات» فیض‌جو شبیه محل‌های کاوش باستان‌شناسی، موزه‌های تاریخ طبیعی، مغازه‌های ابزارویراق و انبارهای پر از کالاهای فروش‌نرفته‌ی آسیب‌دیده است. این نمایشگاه از بیرون حس بازار دارد، چیزی خاص ایران، اما در بررسی دقیق‌تر، با آن مواد ارگانیک و خصوصیت سوختگی، به جهان اردوگاه‌های مرگ ارجاع می‌دهد.
چون دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰، چنانکه در آثار امثال بولتانسکی و بویس و دیگران می‌بینیم، نشان از آگاهی جدید و زیرکانه‌تری از داستان یک‌طرفه‌ی فاجعه‌ای به‌نام هولوکاست دارد؛ فاجعه‌ای که هر آدم بااحساسی را درگیر می‌کند، بخشی از هوایی است که همه نفس می‌کشند و برای همین لازم نیست ادعای پیروی از یهودیت کنیم (از بین هزار و یک مثال، مقایسه کنید با شیوه‌ی کنار هم قرار گرفتن قرن و سینما در «تاریخ(های) سینما»ی گدار).
با وجود خطر قریب‌الوقوع، یهودیان ایران، چه وفق‌یافته چه وفق‌نیافته با جامعه‌ی ایران، قبل از اشغال کشور به‌دست متفقین هیچ «تجربه»ای از هولوکاست نداشتند. بدون ارتباط با یهودیان اروپایی، آنها بازماندگان فاجعه‌ای کهن هم نبودند؛ خبرش را داشتند اما مستقیم دچار عواقبش نبودند. در غرب بود که این آگاهی به شهره فیض‌جو تحمیل شد؛ آگاهی‌ای که تا حدودی از انگیزه‌های مبهم او من‌جمله «بازگشت» به یهودیت پس از آن تجربه‌ی ناموفق «عرفانی»، مرگ والدینش، خاطرات دوباره شعله‌ورشده‌ی خاستگاه‌هایش و تأثیرات قلمروزدایانه‌‌ی آن حاصل شده بود. ترکیب این مواجهه‌ها با یکدیگر کاملاً تعیین‌کننده‌ی حافظه‌ی شخصی یک ایرانی و طبیعتِ بی‌زمان فاجعه است، مثل جرقه‌ای که همه‌چیز را خاکستر می‌کند.
خلاقیت و افراط از این هویت غایب می‌آیند، از اینکه بدون قلمرو مشخص محل اراده‌ها و خیل مواجهه‌های متفاوت باشی، با تمام رنجش و فقدان آرامشی که مستلزم آن است. اینجا هم «سیاه» تبدیل می‌شود به وعده‌ی اتحادی منفی: هارمونی سکوت که به بیان کمک می‌کند و در حین مخفی کردن، پس‌زمینه‌های پنهان اما اساسی چیزی است که از آن ساخته شده؛ که نادانسته هنرمند را درگیر کرده. لازمه‌ی ورود به این تاریکی انجام این کار است: پرداخت بهایش با جان آدمی.
جهشی پیش آمد، تغییر جهتی تند، به‌خاطر چیزی موضعی و نیز شخصی. سیاه عزایی که شهره فیض‌جو روی کارهای قدیمی‌اش می‌کشد و ریشه‌کنی و گردآوری این آخری‌ها، که ناگهان آنها را به کاری «واحد» تبدیل می‌کند، مشخصاً از اینجا نشأت می‌گیرد که او از بیماری لاعلاجش خبر داشت: پس برای همین است که با عزمی راسخ و مثل احضار یک شاهد همه‌چیز را به ردپاهای زمان، دربرابر زمانی که کم داشت، تبدیل می‌کند.
این کهکشانی است که شهره فیض‌جو در آن ظاهر می‌شود، پس‌زمینه‌ای که در برابرش باید خود را تعریف می‌کرد. شهره فیض‌جو همزمان زن ایرانی غرق در سنت‌های ایرانی و یهودی و آموزش‌دیده‌ی هنرهای معاصر در غرب بود و هیچ نمی‌دانست از کجا آمده، کجاست و کجا خواهد رفت و می‌دانست که هرگز نخواهد دانست. او جزو این سه جهان و به تمامی هر یک از آنها بود، از هر سه عمیقاً تأثیر پذیرفته بود و باز در واقع هیچ‌کدام نبود. همواره وصله‌ی ناجور این جهان‌ها بود که به‌علت انحصاری بودن با هم ناسازگار بودند. وقتی یکی از این سه جهان می‌خواست به او هویتی مشخص بدهد، او به‌سوی جای دیگری برگردانده می‌شد و از دو جهان دیگر استفاده می‌کرد.
علاوه‌بر تناقضات حل‌نشدنی وجود سه‌وجهی خاستگاه‌های ایرانی و یهودی و میل به هنرمند معاصر بودن، شهره فیض‌جو بیش از هر چیز خصلت متمایز زن بودن را نشان می‌داد که خود بی‌تعریف است و زن بودن و آفریدن همه‌جا کار دشواری است و دشوارتر وقتی پای سنت‌های کهنی در میان باشد که فرد از آنجا می‌آید. همین ابهام اساسی است که او را خارج از کلام این یا آن قبیله، و فراتر از مرزها، در سرنوشتی عمومی و امروزی می‌گذارد.
اما واقعیت بلاواسطه‌ی این پس‌زمینه را می‌توان برای شهره فیض‌جو در این عبارت خلاصه کرد: «ممنوعیت بیان» که هیچ ارتباطی با ممنوعیت تصاویر ندارد و ناشی از نوعی نظم و ترتیب یا سانسور یا تبانی تلویحی نیست بلکه همسنگ خود بیان است. چون هر کسی که از ابتدا بین دنیاهای ناهمگون تقسیم شده باشد، تا ابد با افق‌هایشان بیگانه می‌ماند و همیشه، از هر جا که سر دربیاورد، «دیگری» است. شیوه‌های هستی، قطعیت و نوری که از هر یک از این افق‌ها، علی‌القاعده، به کسانی می‌رسد که نقشی در آنها دارند، از او گرفته می‌شود. چون این فرد فوراً ناهمگونی و ناسازگاری‌شان را تجربه می‌کند، ارجاع می‌شود به اصیل نبودنش، به یکّه بودنی محکوم به سکوت، به سکوت همیشگی، به شرایطی فوق‌العاده که همیشه بیرونی نیستند، و شجاعت می‌طلبند و اراده به زیستن و نیرویی شدید و نیز ایمانی راسخ که برای خلق آثار لازم است؛ تا این یکه‌بودن به «خود» بدل شود، نه به تصویری که دیگران بازمی‌تابانند؛ پرسه‌ای روی مرزهای وجود، در تاریکیِ ناشی از غیاب نوری فراگیر.
ضرب‌المثلی فارسی می‌گوید بالاتر از سیاهی رنگی نیست. باید می‌گفت فراتر از سیاهیِ رسوایی؛ مثل نشان لکه‌ای، جایی که آدم دیگر مغرورانه رجز نمی‌خواند. چون چنین است وضع کسی که در نتیجه‌ی پیچیدگیِ این همه پیوند مختلف مجبور شده کاملاً بی‌همتا باشد، هیچ‌گاه خصوصیت «جمعیتی» را نداشته باشد، اما وزن و رد همه را داشته باشد و در نتیجه نتواند از «نزدیکان» متوقع درک، بازتاب و به رسمیت شناخته شدن را داشته باشد، چون بازنمای هیچ گروهی و سخنگوی هیچ‌کسی نیست. نه می‌تواند بخشی از فکری، نه بخشی از حسی، تصویری یا خاطرهای را بیان کند و در معرض نور بگذارد و نه می‌تواند چیزی را مخفی یا کتمان کند. حضورشان اینجا و همپوشانی و حذف لایه‌به‌لایه‌شان از همین روست. پشت نقابی سیاه است که شهره فیض‌جو زخم‌هایش را به بازار عرضه می‌کند و پسشان می‌گیرد، ورای کلمات قبایل و ورای مرزهایشان، از طریق نوعی دفن شدن در اعماق درون که درعین حال فرافکنی‌ای به بیرون نیز هست.
اگر بتوانیم «فرهنگ» را چیزی متمایز و خاص تعریف کنیم، کسی مثل شهره فیض‌جو نمی‌تواند ادعا کند که با چیزی به‌لحاظ فرهنگی متمایز سازگار شده، چون نشانه‌ها و زخم‌های چندتای آنها را دارد و منحصراً خارج از هر کدام آنها باقی مانده است. این غرابتی است که تنها با لمس درون پدید می‌آید؛ غیاب هویتی که فقط با گم شدن در ذات غیرشخصی هر آنچه رایج‌تر است به هویت تبدیل می‌شود. این نبودِ نجات، انزوا، این کناره گرفتن از سطح، امتناع از پرداختن به کمیت، این فرورفتن در عمق، به درونی بی‌انتها می‌رسد، به بُعد مخفی زندگی و جهان که هر موجودی از آن می‌آید. این دست یافتن به منبع زندگی است، به منبع خلق کردن درون هویت چیزها. در ژرف‌ترین ژرفای درون، ملاقات «خود» است با دیگران، با قداست زندگی در هر موجود و در هر چیزی.
اگر جهان‌شمول بودن کالا- گمنامی «محصول …» به این معنا که محل بازار شرط آزادی و نابودی همزمان است و جایی است که در آن شهره فیض‌جو با «محصولاتش» خود را به نمایش می‌گذارد- شرط «جاری» و غایی باشد، او مثل نقابی است طعنه‌زن؛ نقابی از جهان‌شمولیِ دیگری که ناگفتنی است و از طریق او و علیه خود او بیان می‌شود. این جهان‌شمولیِ دیگر همیشه و همه‌جا زنده است، چه اینجا چه جای دیگر، در قبیله‌ای «بدوی» یا در دل «پیشرفته»ترین تمدن‌ها. مکان و زمان ندارد. خودِ زندگی است حاضر حتی در ماده، حتی در موم داغی که واکنشی فیزیکی دارد با انگشت دستی که شکلش می‌دهد. این جهان‌شمولیِ دیگر نبات است و حیوان در قرابتشان. خودِ زندگی است حتی در تن در اصیل‌ترین و بدوی‌ترین جنبه‌ی آن، در جنبه‌ی حیات‌دهنده و مرگ‌بار تن، با سائق‌ها، غریزه‌ی جنسی، ترس‌ها، دلهره‌ها و امیالش. این جهان‌شمولیِ دیگر، در وجود مادی‌اش معنویتِ تمام است. دسترسی به «خود» و امکان آفرینش، دگردیسی و نجاتِ پست‌ترین‌ها و خوارترین‌ها به چنین چیزی راه می‌برد؛ به چیزی بی‌ته- سیاهی و تاریکی- به چیزی خارج از هر اعتقاد با تصویرهای تاریخی آن، به چیزی ناگفتنی و صورت‌بندی‌ناشده که نمی‌توان آن را از قداست زندگی تمییز داد.
در سنت نقاشی غرب می‌گویند «تصویر پنجره است». اینجا، تخته‌کارها مثل درها و پنجره‌های کنده‌شده‌ی خانه‌هایی ویران هستند. درها و پنجره‌‌هایی که از غرفه‌های باشتاب ردیف‌شده‌ی بازار مراقبت می‌کنند و شرقی‌های در تبعید؛ پاکستانی‌ها، هندی‌ها و دیگران؛ در گذرگاه‌های مترو و اماکن عمومی از آنها به رهگذران چیز می‌فروشند. آنها بین سایر اشیائی هستند که کارگری بازشان یافته، انبار و دسته‌بندی‌شان کرده؛ انگار که قرار است با فرورفتن در چیزی بی‌مقدار و بقایای مطرود و منفور، نجات یابند و همزمان آنچه از خود او و از این آثار در چند جای تاریخ و زمین پراکنده شده نجات یابد. اینجا هنر نور یک خاستگاه نیست، خودِ کنش است، که ردپاها و بقایا را تا فراموشی بدرقه می‌کند، حضوری را که شاید مدعی حقیقتی فریبنده است از آنها می‌گیرد، برشان می‌گرداند به نیستیِ وجود که ممکن است یک آغاز باشد.
پی‌نوشت:
۱. اشاره به جمله‌ی مشهور بودلر که (هاله‌ی سر شاعر در گل و لای افتاد) استعاره‌ای از ورود به مدرنیته و پایان یافتن تقدس شعر و شاعر.
۲.Esthétisation du monde عنوان کتابی از ژیل لیپووتسکی و ژان سروآ
۳. Detteritorialization اصطلاح ابداعی ژیل دلوز و فلیکس گاتاری
- یوسف اسحاق‌پور مقاله‌نویس فرانسوی ایرانی‌تبار و متولد ۱۳۱۹ در تهران است. او در هجده‌سالگی برای تحصیل سینما به پاریس عزیمت و در مدرسه‌ی فیلم لوئیس لومیر و سپس در مؤسسه‌ی مطالعات پیشرفته سینمایی تحصیل کرده است. او در زمینه‌ی فلسفه، سیاست و ادبیات، سینما و هنر مقالات معتبری نوشته است؛ از آن جمله است مقالاتی در موضوع سینما درباره‌ی اورسن ولز، ویسکونتی، ازو و کیارستمی و در موضوع نقاشی درباره‌ی پوسن، کوربه، مانه، سورا، دوشان، موراندی، روتکو و روشنبرگ. همچنین کتاب‌هایی درباره‌ی نگارگری ایرانی، صادق هدایت، شاهرخ مسکوب و شهره فیض‌جو به طبع رسانده که بعضی از آنها به فارسی ترجمه و منتشر شده‌اند.
- این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۳۳ مجله‌ی شبکه آفتاب منتشر شده است.
- تصویر بالای مطلب: بدون عنوان، متعلق به یک مجموعه‌ی هفت‌تایی، پارچه‌ی پشمی و طناب (۱۹۸۸)
