(این مطلب در بیستمین جشن سالیانه‌ی انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه‌ی تئاتر برنده‌ی رتبه‌ی نخست بخش گفت‌وگو شد.)
عادتم است، در مواجهه با اجراهای «در انتظار گودو» اول چشمم می‌رود دنبال درختی که بکت برای صحنه‌اش نوشته است. انگار چکیده‌ی اجرا را در شکل این درخت و ترکیبش با منتظران می‌تواند دید. صحنه‌ی کوهستانی فضای باز باغ کتاب تهران، بر اتوبان، است. تیرهای چراغ برق استوار و آن ریسه‌ی چراغ‌های جشن انتظار برپا. درختی نیست تا بعد‌تر که متوجه می‌شویم درخت این اجرا همین تیرهای چراغ برق است. صدای ماشین‌ها از اتوبان می‌آید. هر از گاهی صدای بوق ماشینی یا آژیری ملودی‌سازی هم می‌کند. گربه‌ای در اطراف صحنه پرسه می‌زند، یعنی در میان اجرا هم خواهد آمد؟ که می‌آید. صحنه دوطرفه است. هر تماشاگری در پس‌زمینه‌ی بازی‌ها ردیف تماشاگران نقاب‌زده و درفاصله‌نشسته را می‌بیند. کوهستانی مسیر متن بکت را تغییر داده و برده به کنار اتوبان، آن هم در روزگار کرونا. در ساعت اجرا، ماسک‌زده در کافه‌ی محل اجرا نشستیم. به‌نظرم آمد چون از هیچ کارگردانی، که این متن را روی صحنه برده، نپرسیده‌ام چرا همه‌ی نقش‌ها را مردها بازی می‌کنند، اینجا هم نباید بپرسم چرا همه روی صحنه زن هستند.
– به دنبال عنوانی برای این شکل از وام گرفتن و اقتباس کردن بودم، بعد از اجرا که صحبت می‌کردیم درباره‌ی نمایشی دیگر از اصطلاح‌های دخالت در متن یا پریدن وسط یک متن استفاده کردید. فکر نمی‌کنید در «گودو» هم همین اتفاق می‌افتد؟
این جور اقتباس‌ها را در انگلیسی «after» و در آلمانی «nach dem» می‌گویند که به‌نوعی معادل آن در کار ما «در ادامه‌ی تجربه‌ی گودو» می‌شود. قاعدتاً در ادامه می‌توانی برخلاف جهت هم بروی. گذراندن تجربه‌ی بکت در کار ما اهمیت دارد و گروه اجرایی و نویسندگان این تجربه را در نظر داشتند. در واقع اجرای ما ترجمه‌ای فرهنگی-تاریخی از متن بکت است که علاوه بر انطباق تاریخی-جغرافیایی انطباق جنسیتی هم در آن اتفاق می‌افتد.
– «در انتظار گودو» بکت گویا انفجار اتمی جنگ جهانی دوم را در حافظه‌ی خود دارد. در دنیایی بعد از فاجعه و آخرالزمانی می‌گذرد، با زبانی که دچار لکنت شده و سکوتی که باید با این زبان لکنت‌گرفته بشکند. فکر می‌کنید این نسبت با فاجعه در اجرای شما هم وجود دارد و آنچه می‌بینیم می‌تواند صحنه‌ی بعد از فاجعه باشد؟
دقیقاً برای من هم پسافاجعه است. به نظرم پرسش اساسی مردم، به‌خصوص هنرمندان، حداقل در دو سال اخیر، این است که الآن باید چه کار کنیم. کسی که کار هنری می‌کند همیشه فکرها و ایده‌ها و پروژه‌هایی دارد که تا زمان انجام نشدنشان دچار تغییر و تبدیل می‌شوند. پارسال به کار دیگری برای امسال فکر می‌کردم و چند متن دیگر را در نظر داشتم. چون قصد دارم بعدها روی این متن‌ها کار کنم نمی‌دانم که باید اسمشان را بیاورم یا نه، البته متن‌های شناخته‌شده‌ای نیستند و باید ترجمه شوند. درحالی‌که فکر می‌کردم هر کدام از این متن‌ها واکنش مناسبی به شرایط هستند، اتفاقی می‌افتاد که نظرم را تغییر می‌داد. چیزی که برایم دور از انتظار بود رفتنم به سمت انفعال شخصی بود. یعنی با خودت فکر می‌کنی که نه این جوابگو نیست، مشکل این نیست. بعد ناخودآگاه به این فکر می‌کنی که بیشتر در صندلی فروبروی و مثل خیلی‌ها آشپزی‌ات را بکنی، کتابت را بخوانی و ناظر وقایع باشی. دقیق نمی‌دانم که «گودو» از کجا کلیک خورد. یادم هست که در مکالمه‌ای تلفنی با حسن [معجونی] بحث «آخرین نوار کراپ» پیش آمد. «آخرین نوار کراپ» مرا به «گودو» رساند و مشکل همیشگی‌ای که با «گودو» داشتم، یعنی بحث جنسیتی آن و اینکه همه‌ی شخصیت‌هایش مرد هستند.
– «در انتظار گودو» هیچ‌وقت نمایشنامه‌ی موردعلاقه‌تان نبود؟
هیچ‌وقت! حقیقتش بکت هم نمایشنامه‌نویس موردعلاقه‌ام نبود. تنها چیزی که درباره‌ی آن دوست داشتم استفاده‌اش از زبان بود. این تنها وجه اشتراکی بود که با بکت داشتم.
– بسیاری معتقدند که شما رگه‌های ابزورد در کارتان دارید، خودتان چه فکر می‌کنید؟
آن شکل تاریخ تئاتری دهه‌ی پنجاه میلادی موردعلاقه‌ام نیست. فکر می‌کنم اگر انفعال به پاندمی تبدیل شود، تعریفمان را از حرکت گم می‌کنیم. وقتی همه ساکن شویم، قاعدتاً حرکت کردن و تغییر فراموشمان می‌شود. مشکلی که همیشه با بکت داشتم به همین انفعال مطلق در نمایشنامه‌ی «گودو» برمی‌گردد. این انفعال مطلق نمی‌تواند واقعی باشد.
– این ایده‌ها در دوران کرونا شکل گرفتند؟
دقیقاً.
– و در قرنطینه بودید و ساکن تهران؟
بله، تهران بودم. این انفعال مطلق از نظر من خیلی مردانه است. واکنش زن‌های اطرافم به بحران همیشه برایم جالب است و این واکنش را لحظه‌به‌لحظه مطالعه و مشاهده می‌کردم.
– وضعیت ایوانفی نبوده؟ در «ایوانف» هم با شخصیت‌هایی مواجهیم که نمی‌توانند تغییر کنند و در آنجا هم زن‌ها واکنش متفاوتی دارند.
بله، اصولاً می‌توان ارتباط تنگاتنگی بین فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم دهه‌ی پنجاه و شصت میلادی و تئاتر ابزورد دید. تمرکزشان بر پرسش‌های وجودی، مثل چرایی بودن انسان و این تعریف که انسان رنج است و انسان تنهاست، به دلیل غلبه‌ی نگاه مردانه در آثارشان است. اگزیستانسیالیست فرانسوی مطلقاً مردانه است؛ اگر سیمون دوبوار را قائل به آن ندانیم که به نظرم نیست. قهرمان‌های کامو و سارتر مردانه‌اند، شبیه قهرمان‌های وسترن. به‌نظرم در ابزورد هم همین است. بکت شخصیت زن دارد، ولی پس‌نگاهش مردانه است. او در اظهارنظر شرم‌آوری می‌گوید زنان دقت کافی برای بازی در «گودو» ندارند. این موضوع همیشه برای من آزاردهنده بود. از ۱۳۸۸ به این طرف، زنان در همه‌ی بحران‌ها حضور داشتند. به قبل‌تر برگردیم؛ تصویری که از جنگ دارم مربوط به مادرم است. مواجهه‌ی عریان من با جنگ و بمباران با تغییر روایت مادرم برای کم کردن ترس من که بچه بودم همراه بود. روایات مادرم میل به نجات پیدا کردن و زنده ماندن را در من زنده نگه می‌داشت و از غم نداشتن‌ها و ناممکن‌ها فراتر می‌برد. هر موقع «گودو» می‌خواندم به تبعیض جنسیتی متن فکر می‌کردم و یاد نقل‌قولی از سوزان سانتاگ می‌افتادم. سوزان سانتاگ از نوعی کورجنسی می‌گوید و اعتقاد دارد که باید به دوره‌ی بدون جنسیت برسیم و از زن‌ها این‌جور و مردها آن‌جور بگذریم.
در حقیقت در معدود جغرافیاهای خارج از ایران می‌توانی «گودو» را زنانه اجرا کنی و اجرای این کار در ایران برای من امکان خوبی بود. اقتباس از آثار نویسندگان بزرگ اغلب به‌واسطه‌ی بنیادهای حفظ آثار مشکل‌ساز می‌شود. این بنیادها- که در اختیار ناشران و وراث نویسندگان قرار دارد- حسابی بانکی دارند که هرگونه دخل و تصرفی در آثار برایشان حکم منبع درآمد است. در نهایت فکر می‌کنم روحیه‌ی نقدپذیری خود بکت بیشتر از وراثش باشد. تازگی برای اجرای «طاعون» کامو مکاتبه کردم. ناشر موافقت کرد، اما وارثان شرط گذاشتند که سه صحنه‌ی اول برای تأیید در اختیارشان قرار بگیرد، رفتاری شبیه به سیستم نظارت و ارزشیابی.
– با این تفاوت که سیستم نظارت و ارزشیابی در ایران نتوانست برای شما این شرط را بگذارد، چون معمولاً صحنه به صحنه جلو می‌روید.
این دقیقاً آن وجه پیچیده‌ی کار کردن در نظام‌های سرمایه‌داری است. درعین‌حال که به تو تصور آزادی می‌دهند، برای محدود کردن آزادی توجیه قانونی پیدا می‌کنند و این توجیه را در کاغذ کادو حقوقِ مؤلف می‌پیچند. در صورتی که مؤلف حضور فیزیکی ندارد و آدم‌های غیرهنرمند- شامل فرزندان و نوه‌ها و نتیجه‌ها، همراه وکلا و مشاورانشان- باید درباره‌ی اثر هنری تصمیم بگیرند. بکت حدود هفتاد سال پیش «در انتظار گودو» را نوشت و قانوناً این اثر ۷۵ سال بعد از مرگ نویسنده آزاد می‌شود. یعنی عملاً تا نیمه‌ی این قرن هر اجرایی از آثار بکت منطبق با سلیقه‌ی وراث خواهد بود. ساختن این ساختار قدرت، برای نویسنده‌ای تا این میزان رادیکال، منتقد سیستم، و به ادعای خودش آزادمنش، طنز تلخی است. آن هم در دنیایی که مجسمه‌ها از میادین پایین کشیده می‌شوند و تابوها پشت سر هم دارند شکسته می‌شوند.
– در روزگاری که حتی مجبورند از مجسمه‌ی چرچیل هم محافظت کنند.
بله، به نظرم این اسطوره‌سازی‌ها کاری غیراجتماعی و غیرهنری است. بکت معناگریز بود و تلاش می‌کرد تا معنایی از آثارش متبادر نشود و این بی‌معنایی است که به ایده‌ی اصلی اثر تبدیل می‌شود. این معناگریزی در دهه‌ی پنجاه میلادی به‌دست خود بکت بنا نهاده شد، ولی امروز بخشی از ایده‌های نمایشنامه خودش محل سؤال شده است. غیاب هر چیزی کاملاً نسبی است و تا وقتی که ایده‌ای در ذهن آدم‌ها حضور دارد، نمی‌توانی ادعای حذف چیزی را داشته باشی.
– در واقع بکت به دنبال معناگریزی است اما آنچه در واقع اتفاق می‌افتد این است که مخاطب دائم در حال معنی کردن آثار اوست.
فکر می‌کنم بین نویسندگان معاصر کمتر کسی باشد که به‌اندازه‌ی بکت درباره‌ی آثارش کتاب و تحلیل نوشته شده باشد. تو مدعی غیاب معنا هستی، ولی خرده‌نان‌هایی پشت سرت ریخته‌ای که جهت حرکتت را مشخص می‌کند. بکت مثل خیلی از نویسندگان دیگر دو وجه دارد، یک وجه او را آثارش می‌سازد و وجه دیگرش را حرف‌هایی که درباره‌ی آثارش می‌زند. به مجرد اینکه درباره‌ی آثارش حرف می‌زند من منتقدش می‌شوم. بسیاری از ادعاهایی که دارد و توضیحاتی که درباره‌ی کارهایش می‌دهد حداقل امروز دیگر دقیق نیستند. علوم انسانی دائم در حال بازتعریف اصولش است. مبارزات زنان در بیست سی سال اخیر بسیاری از ما مردها را شوکه کرده است و فهمیده‌ایم که تا چه حد در حال تضییع حقوق بوده‌ایم، بدون اینکه لحظه‌ای از آن آگاه باشیم. از مرگ بکت حدود چهل سال و از نوشتن نمایشنامه‌اش حدود هفتاد سال گذشته است و دور از ذهن نیست که بسیاری از تعاریف و تعبیرهایش امروز دیگر دقیق نباشند. بکت نابغه است تا موقعی که شاعرانه می‌نویسد و امکان تعبیر می‌دهد.
– یعنی او را در داستان‌هایش نابغه‌تر از نمایشنامه‌هایش می‌بینید؟
در نمایشنامه‌هایش هم امکان تعبیر را باز گذاشته است؛ منظورم بکتی است که امکان دیگرگونه اجرا کردن کارهایش را از کارگردان‌ها می‌گیرد. حتماً باید همان‌طور که خواسته انگشت را در کلاه بچرخانی یا به تمام حرکات بی‌اهمیتش پایبند باشی. نمونه‌ی بارزش فیلم اجرای خود بکت در یوتیوب است، بسیار کسل‌کننده، غیرخلاقانه و دور از فرم هنری معاصر.
امروز با آن صحنه‌های انتزاعی و فشرده‌شده‌ی مد نظر آقای بکت طراحی کافه می‌کنند. همراه شدن با ایده‌های موردنظر بکت ممکن است اجرا را در دام المان‌های آشنا بیندازد. مثل اینکه مخاطبی که بکت را می‌شناسد، تا با اجرای «در انتظار گودو» روبه‌رو می‌شود، اولش چشمش دنبال درخت می‌گردد که ببیند درخت در این اجرا چه شکلی است. انگار نهایت خلاقیت می‌تواند اندازه و شمایل درخت باشد.
به نظرم بخش زیادی از سنت پرستش بکت به همان سیستم بنیادهای حفظ آثارش برمی‌گردد که وظیفه‌شان بازتولید ایده‌ها و اندیشه‌های اوست. آثار زیادی که در تعبیر و تأیید طرز تلقی‌های آقای بکت نوشته شده و اجراهایی که بی‌اندازه کارگردان‌ها و بازیگران را محدود می‌کنند بکت را به جسدی مومیایی تبدیل کرده است؛ جسدی که آن را در ویترین شیشه‌ای گذاشته‌ایم و تلاش می‌کنیم همان‌طوری که بوده به نظر بیاید تا توهم این را داشته باشیم که بکت هنوز زنده است و می‌تواند برای امروز نسخه بپیچد. بازیگران زن به حدی در اجرای آثار بکت محدودند که اجازه ندارند زن باشند و تنها آزادی آنها این است که مردپوش شوند.
– یعنی نمی‌توانید «در انتظار گودو» را در خارج از ایران اجرا کنید؟
بعید می‌دانم به این سادگی‌ها بشود. مگر اینکه انگیزه‌ی این را داشته باشی که به جنگ با وکلا بروی.
– آیا پاندمی کرونا و پاندمی انفعال در ذهن شما با هم ارتباط دارند و به این اجرا وصل می‌شوند؟ به‌هرحال فضایی که این اجرا درست می‌کند انبوهی مخاطب ماسک‌زده است که به تماشای وضعیتی آخرالزمانی می‌نشینند. تماشاچیان با ماسک‌های رنگی و فاصله‌های خالی…
خودش یک قاب است. کرونا به خودی خود اتفاقی طبیعی است. اگر قائل به این باشیم که بخشی از طبیعت هستیم می‌پذیریم که این ویروس در طبیعت تولید شده و این طبیعت است که تصمیم می‌گیرد آن را قوی‌تر کند یا از بین ببرد. از نظر من اشکال از جایی به‌وجود می‌آید که به مقابله با طبیعت می‌رویم و فکر می‌کنیم قدرت ما باید از طبیعت فراتر رود. در نتیجه، شیوع ویروس از اتفاقی طبیعی به بحرانی اجتماعی-سیاسی تبدیل می‌شود. با بررسی آماری قربانیان کرونا -اینکه از چه طبقه، جنس و نژادی هستند- متوجه بی‌عدالتی‌‌ای می‌شویم که همه‌گیری آن فراتر از پاندمی کروناست. به همین دلیل کرونا به بخشی از فاجعه تبدیل می‌شود. جالب اینجاست که «گودو» پسافاجعه است ولی فاجعه برای ما هنوز تمام نشده و در آن زندگی می‌کنیم. بکت در پساجنگ زندگی می‌کند، کاراکترهایش کاراکترهای پساهیروشیما هستند، در بیابان لایتناهی لم‌یزرع، با درختی خشکیده که زندگی از اطرافش رخت بربسته. حالا تماشاگر ما حین دیدن اجرای زن‌ها روی صحنه با قابی از چهره‌های ماسک‌زده روبه‌روست، صدای آژیر و بوق و ترافیک را می‌شنود و همه‌ی اینها به او گوشزد می‌کند که فاجعه هنوز زنده است و از آن عبور نکرده‌ایم.
– موقع تمرین متوجه صدای بوق‌ها شدید؟
از اول بخشی از ایده بود. شاید جالب باشد [یک فایل صوتی را در گوشی همراهش پیدا و پخش می‌کند. صدای محیط است. در توضیح فایل نوشته شده: معنای سکوت در اجرای ما]. این را ۲۴ خرداد ضبط کردم، تقریباً هفته‌ی اول تمرین‌هایمان بود. همین صدا اولین تهدیدمان بود و درعین‌حال می‌توانست فرصتی باشد. برای من به لحاظ زیبایی‌شناسی تجربه‌ای جدید بود. بخشی از استتیک من روی سکوت‌های طولانی شکل می‌گرفت که در اجراهای مختلف مثل «ایوانف» یا «سالگشتگی» داشتم. در «دیوار چهارم» رامبد [جوان] سکوت می‌کند و بعد می‌گوید این انتظار است. اولین روزی که به اینجا آمدم، متوجه شدم سکوت نداریم و قرار نیست تماشاچی در سکوت قرار بگیرد. در سکوت تعابیر بالا می‌آید و تماشاچی فکر می‌کند و گپ‌های خالی را پر می‌کند. اینجا متوجه شدم که جهان این سکوت‌های ما را پر کرده است. تماشاچی‌ها را به سالن آکوستیک تئاتر می‌بردیم تا با ایجاد سکوت مصنوعی فرصت فکر کردن پیدا کند، ولی واقعیت جهان امروز این است که سکوت نداریم. به کرونا اشاره کردی، به نظرم خود این موضوع خیلی تکان‌دهنده بود، به محمدرضا [حسین‌زاده] گفتم یک جایی پیدا کنیم که بشود در فضای باز اجرا کرد. شوخی تاریخی این بود که محمدرضا گفت تنها جای ساکت تهران کاخ سعدآباد است. یعنی تنها کسانی که برای خودشان سکوت ایجاد کردند شاهان و سیاستمداران بودند و هستند و ما در شلوغی زندگی می‌کنیم.
– اجرای حمید پورآذری در سعدآباد هم در سکوت مطلق نبود، ولی فقط صدای طبیعت شنیده می‌شد. صدای آژیر ماشین، ترافیک و بوق و اجرای «در انتظار گودو» روی این پس‌زمینه‌ی صوتی معنای دیگری است. بگذارید من به تجربه‌ی خودم در مواجهه با تجربه‌های اخیرتان اشاره کنم. وقتی «شنیدن» را می‌دیدم، به نظرم آمد این امیررضا کوهستانی دیگری است. البته همان‌طور که معلوم است من از علاقه‌مندان کارهای شما به حساب می‌آیم. در مواجهه با «شنیدن» انگار با خودم می‌گفتم چی شد، چرا این‌جوری شد؟ آرتیستی که با کلیدواژه‌ی واقع‌گرایی آثارش را تعریف می‌کردم ناگهان روایتی انتزاعی روی صحنه آورده بود. «در انتظار گودو» را وقتی بار دوم دیدم، با نکته‌هایی مواجه می‌شدم که انگار در بار اول تماشا ندیده بودم. اول فکر کردم این نتیجه‌ی مدت‌ها تئاتر ندیدن به‌علت این شرایط کرونایی بوده و برای همین حواسم جمع نبوده. اما بعد‌تر به نظرم رسید این می‌تواند نتیجه‌ی ماهیت انتزاعی این تجربه‌های اخیر کوهستانی باشد. به‌هرحال این شکل بیانی را مخاطب در هر بار مواجهه می‌تواند به شکل متفاوتی ببیند.
هر تئاتری المان‌هایی آرشیوی دارد، المان‌هایی که فیزیکی هستند؛ متن، میزانسن، موزیک و… اگر از اجرا فیلم بگیریم این المان‌ها ضبط می‌شود و امکان آرشیو کردن آن وجود دارد. اما بعد دیگری هم دارد که می‌توان اسم‌هایی مثل حافظه یا رپرتوآر روی آن گذاشت. مثلاً این جلسه بین من و تو، این اجرای زنده‌ای که در مواجهه با آن هستیم، باعث می‌شود که حرف همدیگر را درک کنیم. ولی احتمالاً وقتی در خانه به صدای ضبط‌شده گوش می‌دهی وضعیت دیگری را تجربه خواهی کرد. جاذبه‌ی نمایش انتزاعی برای من این است که به‌مرور واضح‌تر می‌شود، بدون اینکه بخش آرشیوی آن تغییری کند. یعنی گروه، به‌خصوص بازیگران و تماشاچیان، به ریتم آشنایی می‌رسند که خیلی هم ربطی به آماده بودن یا نبودن اجراها ندارد. بیشتر به این ربط دارد که بازیگر به ریتم حضور تماشاچی برسد. من چند هفته‌ی اول تمام اجراها را دیدم و خودم هم هر شب به یک ویژگی جدید رسیدم. ویژگی منحصر به انتزاع این است که از کنار هم قرار دادن وضعیت‌ها به درکی می‌رسی، ستاره‌ها به هم وصل نیستند و تو خودت آنها را به هم وصل می‌کنی و در نتیجه ممکن است من دب اکبر ببینم و تو دب اصغر ببینی.
– درباره‌ی این اجرا اتفاق دیگری هم می‌افتد که مخاطب، باتوجه‌به اندازه و شکل صحنه، تنها می‌تواند بخشی از صحنه را با نگاهش قاب بگیرد. وقتی «ایوانف» یا «در میان ابر‌ها» را می‌بینیم، می‌توانیم کل صحنه را در نمایی باز در قاب نگه داریم. اما در «گودو» قاب کاملی نداریم. هر سوی صحنه را که می‌بینیم به این معنی است که سوی دیگر صحنه از قاب نگاه ما خارج است.
ضمن اینکه در هر اجرا تماشاچی‌های دیگری را روبه‌روی خودت می‌بینی. تجربه‌ی تماشای تئاتر شبیه به خمیازه کشیدن است و احساسات به شکل دومینوواری منتقل می‌شود. خنده‌ی تماشاچی در تئاتر بیرونی‌ترین شکل واکنش است، چون گریه کردن یا خسته شدن خیلی نمود بیرونی ندارد. در این اجرا خنده‌ها متفاوت است، به خاطر اینکه خنده‌ها را ماسک‌ها پوشانده و فاصله‌ها دور شده و بین هر گروه از تماشاچی‌ها یک صندلی خالی قرار دارد. سمت راست باکس A با سمت چپ آن ۲۲ متر فاصله دارد، یعنی از دهنه‌ی تالار وحدت هم بزرگ‌تر است. این باعث می‌شود که تئاتر یک جور دیگر دریافت شود. این چیزی بود که بخشی از آن را در تمرین‌ها در نظر گرفتیم و بخش دیگرش در طول اجراها درک شد.
– البته این انتزاع همیشه در کارهای شما بود. اشاره می‌کنم به استفاده از ویدیو در نمایش‌هایی مثل «هفده دی کجا بودی» یا «کوارتت». ساده اگر بخواهم بگویم آن ویدیو پایان «هفده دی کجا بودی» انگار ویدیوآرت است؛ چکیده‌ای انتزاعی که جریان داستان را قطع می‌کند. این برش‌های انتزاعی در اجراهای قبلی به‌نوعی در گیومه قرار می‌گرفتند و جایشان کاملاً در جریان روایت مشخص بود اما با اجرای «شنیدن» انگار این گیومه‌ها برداشته می‌شود و نگاه انتزاعی در جریان روایت رسوب می‌کند. برای من موقع تماشای «شنیدن» حضور آن تابلو نقاشی مثل کلید عمل می‌کرد. فکر می‌کردم این سالن تئاتر چند گامی به فضای گالری‌های هنرهای تجسمی نزدیک شده است. ریشه‌ی این انتزاع برای خودتان مشخص است؟ از هنرهای تجسمی رسوب می‌کند؟
همه‌ی اینها هست، قاعدتاً من نسبت به دوره‌ی «کوارتت» خیلی بیشتر نقاشی می‌بینم. در دوره‌ی «کوارتت» هنوز درگیر سینما و قصه گفتن بودم. هنوز هم هستم و سعی می‌کنم قصه بگویم. هنوز هم سعی نمی‌کنم تماشاچی را زجر بدهم و سعی می‌کنم او را سرگرم کنم. اصولاً «گودو» دیدن در هیچ شکل و فرمی کار آسانی نیست و کمترین متریال را برای سرگرم‌سازی مخاطب دارد. بااین‌حال سعی کردم ریتم نمایش را با ریتم دیالوگ حفظ کنم. اگر فرض کنم در جلسه‌ی تراپی هستم و بخواهم خودم را آنالیز کنم، باید بگویم که من در چهل‌ودوسالگی دیگر کمتر مطمئنم و به‌مراتب بیشتر شک می‌کنم. حتی واقعیتش عادتی بیمارگونه پیدا کرده‌ام که در هر موضع سیاسی-اجتماعی دائم سعی می‌کنم وکیل‌مدافع شیطان باشم. بهترین منبع الهام برای من برشت بود. در متن‌های برشت عقاید اجتماعی و سیاسی او را فراموش می‌کنی. او علاوه بر اینکه گالیله را روشنفکری دچار تردید و ترس نشان می‌دهد کلیسا را با خشک‌مغزترین افراد صاحب‌فکر نشان می‌دهد. در اصل برای اینکه فرصت فکر کردن بدهد یک جور تحریف تاریخ می‌کند. من به انتزاع پناه می‌برم تا از موضع‌گیری فرار کنم. چون هر موضعی که می‌گیرم سریع در ناخودآگاهم ضدش را ایجاد می‌کنم. تو که آدمی هستی که در این جامعه زندگی می‌کند سرشار از خشم‌ها و نقدهایی هستی که دوست داری آنها را به اثرت منتقل کنی ولی نوک پیکان نقد من دائم به جهت‌های مختلف تغییر می‌کند. شاید ده پانزده سال پیش نوک پیکانم به سمت سیستم سیاسی بود ولی امروز به عقب برمی‌گردم و به ریشه‌های تاریخی هر اتفاق توجه می‌کنم. نمایش‌های من به‌مرور انتزاعی‌تر می‌شود، چون مواضعم درباره‌ی جهانی که در آن زندگی می‌کنم متزلزل‌تر می‌شود. علاوه بر این تجربه اجرای ده تئاتر در آلمان باعث شد که زبان نمایشی‌ام ایهام بیشتری پیدا کند. همکاری با دراماتورژ هم نقش مهمی در این موضوع داشت. خیلی ترسناک است که تعداد اجراهای خارج از کشورم در پنج سال تقریباً معادل تعداد اجراهای داخلی من در پانزده سال است. آنجا به دلیل وجود شرایط تولید ایدئال صرفاً ایده‌هایت را می‌گویی و اجرا می‌شود. اینجا درگیری‌های تولید اثر آن‌قدر برای خالق آن فرسایشی است که تولید کم می‌شود.
– تجربه‌ی کار کردن با دراماتورژ چطور بود؟
آنجا دراماتورژ نویسنده نیست. در اجرای «گودو» کیوان سررشته، علاوه بر اینکه در نوشتن به من کمک کرد، حکم دراماتورژ را هم داشت. دراماتورژ کسی است که دائم باید مجاب شود. تحملش سخت است، چون مثل منتقدی می‌ماند که از روز اول تمرین‌ها حضور دارد و مدام در حال سؤال پرسیدن و ایراد گرفتن است. کارگردان هم دائم باید توضیح دهد. تجربه‌ی این سیستم فکری در آلمان مرا بیشتر به سمت انتزاع برد. چون دراماتورژی بود که دائم مثلاً می‌گفت خب همه‌ی مهاجران که این‌طوری نیستند. تا من می‌آمدم به موضعی سیاسی-اجتماعی برسم، یک‌دفعه می‌گفت مردها که همه این‌طوری نیستند.
– یعنی برخلاف بکت که منتقدها را دوست نداشت، همیشه منتقدی همراه اثر است؟
و دائم جلو مطلق‌گرایی تو را می‌گیرد. این کار عملی غیرآلمانی محسوب می‌شود. آلمان‌ها هم در زبان و هم در شخصیت و نوع رفتارشان روشن و واضح هستند، ولی در آثار نمایشی‌شان به دلیل حضور دراماتورژها انتزاعی شده‌اند. شکل‌گیری تئاتر مستند به نوعی از آلمان و با کارهای پیتر وایس شروع شد، ولی هیچ‌وقت به جریان اصلی تئاتر آلمان بدل نشد. شاید به این دلیل که انتزاع و بینامتن در شکل اجراهای آلمان اهمیت بسیاری دارد. من کم‌وبیش می‌توانم ادعا کنم که این کار را در تئاتر آلمان ادامه دادم. این کار به‌خصوص برای کارگردان‌هایی که با آلمان‌ها ارتباط زبانی ندارند آسان نیست.
– الآن به زبان آلمانی مسلط هستید؟
نه، من به زبان انگلیسی در آلمان کار می‌کنم. البته که نسبت به چند سال قبل آلمانی را بهتر می‌فهمم اما همچنان زبان اصلی‌ام انگلیسی است.
– برگمان در کتاب خاطراتش به مسأله‌ی دشواری کار در تئاتر آلمان اشاره کرده. او بعد از دعو‌اهای مالیاتی با دولت سوئد به آلمان می‌رود و در آنجا تئاتر هم کار می‌کند. اجراهایی که خودش آنها را تجربه‌های موفقی نمی‌داند و یکی از دلایل آن را هم تفاوت زبانی با بازیگران عنوان می‌کند.
اخیراً رابرت ویلسون در مصاحبه‌ای جنجالی درباره‌ی تئاتر آلمان صحبت کرده؛ خیلی هم به آلمان‌ها برخورده که چرا بعد از سی سال تئاتر کار کردن در آلمان حالا که بازنشسته شده شروع کرده به بدگویی. واقعیت این است که سنت تئاتری آلمان خیلی از سنت تئاتری من دور است. نمایش‌های من کاراکترمحور است. یکی از حامیان اصلی من در آلمان بازیگران هستند. سیستم تئاتر آلمان خیلی پیچیده است و تماشاچی‌ها، تیم‌های تئاتری، دراماتورژها و منتقدها حق رأی دارند و سلیقه‌ی همه‌ی آنها در چیدن برنامه‌های تئاتری سال دخیل است. فرم‌های اجرایی به حدی تجربه‌گرا شده که بازیگران می‌گویند ما فراموش کردیم که باید شخصیتی را بازی کنیم. مثال به‌خصوصش تئاتر مونیخ است که من سه سال در آن کار کردم و دو سال پیاپی تئاتر برگزیده‌ی سال آلمان شد.
– این همان گروهی است که ما «هملت» آنها را در جشنواره‌ی فجر دیدیم؟ شما آنها را معرفی کرده بودید؟
نه، من معرفی نکرده بودم. جالب اینکه من با دو تا از بازیگران «هملت» کار کرده‌ام. موقعی که «هملت» به ایران آمد من مونیخ بودم. در همان نمایش «هملت» هم اجرا کاراکترمحور نیست. شکل اجراهای من بازیگرمحور است، مشخصاً همین «گودو» خیلی به بازیگران تکیه دارد. واقعیتش دلیل دوام آوردنم در آلمان این است که بازیگران در کارهای من فرصت دارند خودشان را نشان دهند و من هم می‌توانم به آنها اعتماد کنم که بخشی از زیبایی‌شناسی اثر را حمل کنند. علاوه بر این، تجربه‌هایی که در ویدیو داشتم به‌علت امکانات آنجا خیلی پیچیده‌تر بود. این طرف هم سعی کردم کم‌وبیش معادلش را تجربه کنم.
– یک پرانتز کوتاه، ویدیوها را خودتان کارگردانی می‌کنید؟
در این اجرا با ویدیوآرتیست جوانی به اسم یاسمن مرادی کار کردم. ویدیو «گودو» به‌رغم اینکه در نگاه اول ساده به نظر می‌رسد، اجرای سختی داشت. غروب خورشید ده دقیقه بیشتر طول نمی‌کشد و ما باید آن را در طول اجرا می‌دیدیم. ایده‌مان این بود که ویدیویی بگیریم از پشت پرده و دوباره روی آن بیاندازیم. یعنی واقعیت را دوباره به‌صورت مجازی داشته باشیم. این صحبتی بود که با ویدیوآرتیستم کردم و او با فیلمبردارش از زوایای مختلف اطراف صحنه را فیلمبرداری کردند. در همین تغییر زاویه‌ها به افق شهر تهران رسیدند و پنج شش پلان طولانی از برج میلاد، مصلی و همین پرچمی که در ویدیو می‌بینیم گرفتند. وقتی پروسه‌ی خلق طولانی است و گروه در جریان ایده‌های پایه‌ای اثر قرار می‌گیرند دیگر لزومی ندارد که به‌طور دائم و وسواسی بالای سر همه باشی و ببینی که کی چه کار می‌کند. در این گروه سی‌نفره حداقل ده نفر در رشته‌ی خودشان آرتیست هستند، بامداد افشار (موزیسین)، یاسمن مرادی (ویدیوآرتیست)، علی کوزه‌گر (نورپرداز)، امیرحسین دوانی (طراح صحنه)، کیوان سررشته (نویسنده) و ندا نصر (طراح لباس) است و پنج بازیگر هم همراهی‌مان می‌کنند. همه‌ی این افراد در روند تمرین با نیازهای اجرا آشنا می‌شوند و با تخصصشان کار را انجام می‌دهند. من چیزی از لباس نمی‌دانم و ندا باید حرف‌های مرا به زبان لباس ترجمه کند. در نتیجه من خیلی خیلی کم دخالت می‌کنم. معمولاً نمی‌گویم که این باید قرمز باشد یا آبی، توضیح می‌دهم که لباس قرار است چه نقش و کارکردی در اجرا داشته باشد. درباره‌ی ویدیو اما شاید تجربه‌ی بچه‌ها به اندازه‌ی خودم نباشد. من سعی و خطاهای زیادی با ویدیوآرتیست‌های آلمانی داشتم. یاسی در تجربه‌ی آخرم در کنارم حضور داشت و کارآموزی می‌کرد. این هم یکی از کارهایی است که سعی می‌کنم انجام دهم تا گروهی که با آن کار می‌کنم به‌نوعی درگیر تجربه‌های آلمان من باشد. این کار کمک می‌کند تا بتوانم در ایران از تخصص آنها استفاده کنم. الآن در حال نوشتن «ویتسک» با مهین [صدری] هستم. بامداد در دو تجربه‌ی برلین و مونیخ حضور داشت و طراح صدا بود. به‌قول ماتیاس لیلینتال، کیوریتور معروف آلمانی، آرتیست‌ها در حافظه‌ی گروهشان ضبط می‌شوند و من نمی‌توانم استتیک امیررضا را با دعوت کردن از او به مونیخ بیاورم. مثلاً جایی که لیلی قرار است فقط با نگاهش اجرا کند، اینکه آن نگاه چقدر عمیق باشد به درک لیلی از استتیک من برمی‌گردد. ماتیاس معتقد است که استتیک زیبایی‌شناسی من، علاوه بر خودم، در آدم‌هایی که زیاد با من کار کرده‌اند ضبط شده است. من برای اجرای زیبایی‌شناسی‌ام در آلمان باید همراه یکی دو نفر از اعضای تیمم باشم. برای همین مهین در مونیخ همراهم بود.
– اجرای «پرونده‌ی مورسو، یک واکنش» را می‌گویید؟
مهین بعد از «مورسو» دو کار دیگر هم با من کرد. جنس بازی در کارهای من خیلی غیرآلمانی است. این میزان بازی نکردن و امساک در بیان غیرآلمانی محسوب می‌شود. مقایسه کن با اجراهایی که از آلمان در تهران دیدیم، از اوستر مایر تا روبرتو چولی و بقیه. درک این شکل برای بازیگران آلمانی سخت بود، ولی حضور مهین مثال زنده‌ای بود که بقیه با دیدنش می‌فهمیدند که من چه مدلی از بازی را می‌خواهم. همه‌ی اینها باعث شد پروژه‌ی سنگین «گودو» در شرایط سخت کرونا به شکل تیمی جمع شود. تمرین این نمایش خودش پروژه‌‌ای عجیب بود، باید پارک را می‌بستیم تا آدم‌هایی که رد می‌شوند فکر نکنند ما دیوانه‌ایم. بازیگران باید آن‌قدر متکی‌به‌نفس می‌بودند که بتوانند بدون توجه به اطرافشان تمرین کنند. صدای همدیگر را به‌سختی می‌شنیدند و همه‌ی اینها تمرین‌ها را سخت می‌کرد. ما دو ماه روخوانی کردیم و این برای من که همیشه زیاد روخوانی می‌کنم رکورد بود. می‌دانستیم که فرصت کمی برای تمرین میزانسن داریم.
– متن را در طول تمرین نوشتید؟
حدود یک‌پنجم متن را داشتیم و مابقی را همراه با تمرین نوشتیم.
– کمی هم از دخالت‌های شما در متن «در انتظار گودو» بگوییم. مثلاً شخصیت لاکی در اجرای شما تفاوت‌های جدی با لاکی بکت دارد. او دست به کنش می‌زند و می‌رود. صحنه‌ی انفعال را ترک می‌کند. شاید اگر بکت اجرا را می‌دید این‌گونه روی صحنه آمدن لاکی را تعبیر به تعرض به متنش می‌کرد. مثل همه‌ی متن‌ها بر خلاف چیزی که بکت مدعی آن بود، با انباشت تعبیر و تفسیر روبه‌رو هستیم. لاکی را برده دیده‌‌اند، کارگر گفته‌اند، فرودست خوانده‌اند. در اجرای شما انفجاری بیانی برای او اتفاق می‌افتد و در آخر هم به دل تاریکی می‌زند. نمی‌دانیم از این رفتن چه نتیجه‌ای حاصل می‌شود، اما او چرخه‌ی انفعال را قطع می‌کند.
واقعیتش برای نشان دادن انفعال نیاز داشتم که یک نفر حرکت کند. بروک می‌گوید: برای اینکه صحنه‌ی خالی را نشان دهی همیشه باید یک صندلی در آن بگذاری. از طرفی انفعال مطلق برای من وجود ندارد. لاکی در نمایش بکت تنها کسی است که به وضعیت خشم دارد و اعتراض می‌کند و قابلیت رفتن دارد. لاکی به دل تاریکی و جهان ناشناخته می‌رود.
– شما دغدغه‌ی سینما ندارید؟
سینما برای من خیلی صنعت است و فاکتورهایی دارد که دست تو هنرمند نیست. من می‌توانم با تو درباره‌ی «گودو» حرف بزنم، بدون بهانه‌جویی از شرایط تولیدش، اما شرایط زنده ماندن در سینمای مستقل خیلی سخت است. در نتیجه وسوسه‌اش را ندارم. می‌گویند هیچ‌وقت نگو هیچ‌وقت، ولی رویای آن را نمی‌بینم.
– همچنان احساس بیگانگی مدام دارید؟ در گفت‌وگوی قبلی‌مان گفته بودید وقتی اینجا هستید فکر می‌کنید بخشی از زندگی‌تان در آن جغرافیا جا مانده و وقتی آنجا هستید همین حس را درباره‌ی ایران دارید.
ماجرای کرونا این زنجیر را پاره کرد و مجبور شدم در خانه‌ای زندگی کنم که همیشه فقط دو سه هفته در آن بودم. قبلاً تا می‌خواستم به ریتمی عادت کنم چمدان نیمه‌بازم را می‌بستم و می‌رفتم به جای بعدی. کرونا باعث شد دقت کنم چقدر خانه‌ام روح ندارد یا درودیوارش چقدر زشت و بدترکیب درست شده. انگار قرار نبوده به آن دلبستگی ایجاد شود و قرار نبوده خانه‌ای باشد که دلم برایش تنگ شود. در نتیجه این شش ماه کمی سخت بود و مجبور شدم ریسمان‌های وابستگی‌ام را کمی بیشتر کنم. هنوز وسوسه‌ی کارهای نکرده را دارم و این حس اجازه نمی‌دهد آرام و قرار بگیرم. می‌خواستم در چهل‌وچندسالگی یک‌جانشین شوم ولی فکر می‌کنم تا پنجاه‌سالگی با همین ریتم بروم.
– واکنش مخاطبان را به اجرا دنبال کردید، در بین واکنش‌ها نکته‌ای بود که مورد توجه‌تان باشد؟
واقعیتش در زمان خلق سعی می‌کردم خودم را از نظر‌ها دور نگه دارم. می‌دانم نمایشنامه‌ی آسانی نیست و تماشاچی‌گریز است. در فضای بیرون تماشاچی تمرکز کمی دارد و من هم سعی می‌کنم ریتم موردنظرم و آن بی‌حرکتی را حفظ کنم. نمی‌خواستم بیخودی با جذابیت‌های کاذب تماشاگر را حفظ نکنم. حجم دیالوگ‌ها بالاست اما از سمتی نمی‌توانستم به مخاطب فرصت تمرکز روی کلام بدهم. ولی الآن وقت آن است که خودم را در معرض نقد قرار دهم. واکنش‌ها در هفته‌ی اول اغلب منفی بود و زیاد می‌شنیدم که کوهستانی هم خراب شد. من هم برای خودم نوشابه باز می‌کردم که خب این یعنی قبول دارند که قبلاً خوب بودم. این واکنش‌ها در هفته‌ی اول برای من آشناست. از کسانی که در این شرایط به دیدن اجرا آمدند ممنونم. قبلاً تماشاچی تئاتر دغدغه‌ی اقتصادی داشت، الآن به‌نوعی با جانش هم بازی می‌کند. در نتیجه همین که یک‌ساعت‌ونیم تماشای کار را تحمل می‌کند برای من کافی است.
– هیچ وقت نخواستید که بلندتر صحبت کنید، اینکه تریبون بیشتری داشته باشید، اجراهای بزرگ‌تر با تماشاچی بیشتر، یا حتی مصاحبه‌ها و حرف زدن‌های بیشتر. از دور به نظر می‌رسد که سعی می‌کنید کمتر در معرض دید باشید.
کسی می‌تواند بلندتر صحبت کند که از حرفی که می‌زند مطمئن باشد، من مطمئن نیستم. قیاس مع‌الفارق است ولی اگر خورشید سرد شود همه‌ی جهان از بین می‌رود، اما سوختن لامپ با عوض کردنش حل می‌شود. من ترجیح می‌دهم لامپ باشم و بود و نبودم چیزی را در جهان عوض نکند، این‌طوری آزادتر هستم. بعید می‌دانم که کارگردان تئاتر بتواند به شهرت برسد ولی در کل هم تحمل شهرت برایم سخت است. آلمانی‌ها ضرب‌المثلی دارند که می‌گویند ترجیح می‌دهم رخت‌چرک‌هایم را خودم بشورم. من هم ترجیح می‌دهم که رخت چرک‌هایم را در معرض دید پهن نکنم. دایره‌ی دوستان خوب و محدودی دارم که معاشرت و زندگی با آنها برایم کفایت می‌کند. خیلی دوست دارم در جمعی باشم که درباره‌ی تئاتر حرفی زده نمی‌شود. از سیستم‌های تولید بیزارم، از معاشرت‌هایی که منفعتی در آنهاست و قرار است کارکرد تولیدی داشته باشد بیزارم. برای همین اصرار ندارم که حتماً در جمع بازیگران و کارگردان‌ها باشم. ایدئال‌ترین تئاتر برای من آن است که تماشاچی نداند که این اجرا را چه کسی کارگردانی کرده است. این مسابقه‌ی نمره دادن به کارگردان را نمی‌پسندم. پر روزنامه‌ی «کیهان» در این سال‌ها خیلی به من نگرفته است. یکی دو بار خواسته بودند مصاحبه‌های مرا ترجمه کنند و نوشته بودند فردی به نام امیررضا کوهستانی، خوشحال شدم که شخصیت حقوقی برایشان ندارم و صرفاً فردی گمنام هستم. ببین، در نهایت من سه هزار نفر تماشاگر نیاز دارم و در تهران سیزده‌میلیونی این تعداد تماشاگر پیدا کردن ممکن است. یعنی نمی‌خواهم در ارتباط با میزان استقبال و علاقه‌ی آدم‌ها از کارم غلو کنم. من خیلی دوست دارم در جمع‌هایی باشم که در آنجاها مجبور نباشم درباره‌ی تئاتر صحبت کنم و این در جمع‌های معمول خیلی سخت است.
– این مطلب در شماره‌ی ۵۳ مجله شبکه آفتاب منتشر شده است.
– عکس از عباس کوثری
