فرض کنید وارد باغی بزرگ می‌شوید، پر از درختان و بوته‌ها و گیاهان گوناگون. از دور نگاهی کلی به گیاهان باغ می‌اندازید و قامت آنها را برانداز می‌کنید. درختی نظرتان را جلب می‌کند. به آن نزدیک می‌شوید و از نزدیک مشاهده‌اش می‌کنید. نگاهتان روی تنه‌ی درخت حرکت می‌کند و به‌سمت شاخه‌ای می‌رود. از شاخه‌ی اصلی به شاخه‌های فرعی، به برگ‌ها و میوه‌ها. دستتان می‌رود و میوه‌ای می‌چینید و در دهان می‌گذارید. اگر خوشتان آمد یکی دیگر می‌چینید، وگرنه سراغ درخت دیگری می‌روید. ممکن است مدت زیادی در کنار یک درخت یا بوته بگذرانید و از کنار دیگری با بی‌اعتنایی بگذرید. این بستان‌گردی می‌تواند مدت زمانی کوتاه یا طولانی به‌طول انجامد. همه‌چیز بستگی به شما دارد. این شمایید که ارکستر درختان را رهبری می‌کنید. حال فرض کنید که هر کدام از درختان و گیاهان این باغ اعضای یک ارکستر هستند و شما هم رهبر آن ارکستر هستید. ارکستری که اعضای آن دفترچه‌ی نُتی مقابل خود ندارند، بلکه تنها به رهبر ارکستر چشم دوخته‌اند تا به‌سراغ آنها بیاید و از آنها میوه‌ای بچیند. این نوشته داستان چنین ارکستری است: ارکستر بداهه‌نوازان.
سال گذشته این شانس را داشتم که با رِی دیکَتی، نوازنده‌ی ساکسفن و موزیسین انگلیسی که او هم همچون من در ورشو پایتخت لهستان زندگی می‌کند، آشنا شوم. در کارگاه‌های موسیقی او شرکت کردم و به اجراهای متعددی از او که تقریباً اکثر آنها بداهه‌نوازی بود رفتم و به‌واسطه‌ی او با جریان نسبتاً زیرزمینی موسیقی بداهه‌ی ورشو آشنا شدم. اما جالب‌ترین چیزی که آشنایی با رِی برای من داشت آشنایی با ارکستری بود که او رهبری‌اش را برعهده دارد: «ارکستر بداهه‌نوازان ورشو» (Warsaw Improvisers Orchestra) یا به اختصار دبلیوآی‌او. این ارکستر از حدود بیست نوازنده تشکیل شده که هر کدام پیشینه‌ای متفاوت دارند؛ بعضی از عالم موسیقی جز یا راک آمده‌اند و بعضی از دنیای موسیقی کلاسیک، بعضی مسن‌تر و باتجربه‌ترند و بعضی جوان‌تر و کم‌تجربه‌تر. بیشتر اعضای گروه موزیسین‌های حرفه‌ای هستند که پروژه‌های شخصی خود را دارند و عضویت در این ارکستر برای آنها کاری جانبی است. ارکستر به این صورت کار می‌کند که ری دیکتی، در مقام رهبر گروه، علامت‌ها و نشانه‌هایی با حرکت‌های دستش ابداع کرده که به‌نوعی کیفیت اجرای موسیقی را تعیین می‌کند و نوازنده‌ها با این نشانه‌ها آشنا هستند. این نشانه‌ها چندان پیچیده نیست و می‌شود به‌راحتی آنها را فهمید. آنها کیفیت‌هایی مثل حجم صدا، تغییر نت، هارمونی صداها، فیداین و فیداوت و چیزهایی از این قبیل را نشان می‌دهند. درواقع رهبر ارکستر با استفاده از این نشانه‌های ساده حین اجرا با نوازنده‌ها صحبت می‌کند. اختیار نوازنده‌ها در طول اجرا در دستان رهبر ارکستر قرار دارد اما او به آنها نمی‌گوید که چه نتی بزنند و آنها خود تصمیم می‌گیرند که چه بنوازند، بلکه او آنها را هدایت می‌کند که چگونه آنچه می‌خواهند بنوازند. تجربه‌ی دیدن اجرای چنین ارکستری که آنچه قرار است از آنها بشنوید کاملاً در ابهام قرار دارد بسیار هیجان‌انگیز است. زیرا هیچ‌کس در آن سالن، حتی خود رهبر ارکستر/آهنگساز، نیز نمی‌داند چه اتفاقی قرار است بیفتد. در این ماه‌ها بارها با رِی درباره‌ی موسیقی سخن گفته‌ام که این مصاحبه نتیجه‌ی گفت‌وگوی اخیر دوساعت‌و‌نیمه‌ی ماست:
برای آغاز گفت‌وگو با این سؤال ابتدایی شروع می‌کنم که «ارکستر بداهه‌نوازان ورشو» چیست؟
ارکستر بداهه‌نوازان ایده‌ای بود که در ذهن من شکل گرفت. وقتی تازه به ورشو آمده بودم در جایگاه موزیسینی خارجی شروع به همکاری با گروه‌ها و افراد متعددی در زمینه‌ی موسیقی بداهه‌نوازی کردم و با آنها در منطقه‌های مختلف شهر ساز می‌زدم. برای من کمی عجیب بود که چرا این افراد و گروه‌ها با یکدیگر در ارتباط نیستند، درحالی‌که اکثر آنها تقریباً کار مشابهی انجام می‌دادند. پس به چندین نفر از آنها پیشنهاد دادم که آیا بهتر نیست که یک گروه بزرگ داشته باشیم، نوعی گروه بداهه‌نوازی، جایی که موزیسین‌ها بتوانند دور هم جمع شوند، با هم ملاقات کنند، درباره‌ی روش‌های نوازندگی با هم بحث کنند تا به‌دنبال این ملاقات‌ها گروه‌های کوچکی شکل بگیرد؛ به‌طور کلی گردهمایی‌هایی منظم در قالب باشگاه اجتماعی بداهه‌نوازان. ایده‌ی مهم و اصلی از آغاز این بود که جایی داشته باشیم که در آن بتوانیم همدیگر را ملاقات کنیم، با هم تمرین کنیم و در آخر روی صحنه اجرا کنیم. این ایده را با چندین موزیسین لهستانی در میان گذاشتم که آنها که موزیسین‌های بومی هستند باید چنین کاری را انجام بدهند. همه از ایده استقبال کردند اما هیچ‌کس آن را عملی نکرد. درنهایت به این نتیجه رسیدم که خودم باید این کار را شروع کنم و انجام بدهم.
این قضیه به چند سال پیش بازمی‌گردد و چگونه عملی شد؟
سه سال پیش بود. چهارپنج نفر شدیم و به کلوبی در شهر رفتیم و گفتیم که می‌خواهیم در این مکان به مدت سه ماه، ماهی یک اجرا، تحت‌عنوان «گردهمایی بداهه‌نوازی» (Improvised meeting) داشته باشیم و آنها نیز قبول کردند. ما صرفاً می‌خواستیم که این ایده را امتحان کنیم تا ببینیم جواب می‌دهد یا نه. اینکه چه برای موزیسین و چه برای مخاطب جذابیت دارد یا نه. پس این تجربه‌ی سه اجرا در سه ماه را عملی کردیم و موفق بود. در هر اجرا نسبت به اجرای قبل، بر تعداد موزیسین‌ها افزوده شد و افراد بیشتری هم به تماشای اجرا آمدند.
پس این ایده ابتدا به‌صورت «دورهم‌نوازی» (jam session) شکل گرفت.
نه، به‌هیچ‌وجه. زیرا از همان ابتدا مشخصاً قرار بر این بود که دورهم‌نوازی نباشد، بلکه گردهمایی موسیقی بداهه‌نوازی باشد که در آن ایده‌های مشخصی وجود دارد. ایده‌ی اولیه این بود که در هر اجرا تعدادی موزیسین داریم، مثلاً سه بیس‌نواز، دو درامر، و شش ساکسفن‌نواز، پس گروه‌های کوچکی درست کردیم و قرار شد مثلاً یک تریو سی دقیقه بداهه‌نوازی کند، بعد یک کوارتت بیست دقیقه و به‌همین شکل همه برای مدتی بداهه‌نوازی کنند. در آخر هم همه با هم روی صحنه رفتیم و دست‌جمعی بداهه‌نوازی کردیم. در آن زمان من هم با گروه ساز می‌زدم و هم گروه را مدیریت می‌کردم.
می‌شود درباره‌ی تفاوت دورهم‌نوازی و بداهه‌نوازی گروهی بیشتر توضیح دهید؟
همان‌طور که گفتم مشخصاً قرار بر این بود که دورهم‌نوازی نکنیم. وقتی گروهی موزیسین برای اجرای موسیقی بداهه‌نوازی روی صحنه می‌روند می‌دانند که قرار است یک قطعه‌ی موسیقی را در زمانی مشخص، مثلاً سی دقیقه، اجرا کنند. وقتی آن را گردهمایی بداهه‌نوازی می‌نامیم، در وضعیت ذهنی و روانی متفاوتی قرار می‌گیریم. اما وقتی آن را دورهم‌نوازی می‌نامیم، در وضعیت روانی راحت‌تری قرار می‌گیریم، طوری که اجرا می‌تواند به هر سو برود و هر چیزی می‌تواند اتفاق بیفتد. در دورهم‌نوازی‌های جز معمولاً یکی از قطعه‌های استاندارد جَز برای بستر دورهم‌نوازی انتخاب می‌شود. در کلوب‌های جز معمولاً یک گروه کوچک موسوم به گروه میزبان (house band)، با سازبندی پیانو، درامز و بیس، هسته‌ی مرکزی است که کلیت قطعه را می‌نوازد و دسته‌ای از نوازنده‌های سازهای دیگر، عمدتاً بادی، روی قطعه تک‌نوازی بداهه انجام می‌دهد. این دورهم‌نوازی جز است که به‌طور کلی به‌سمت هیچ هدفی پیش نمی‌رود. دورهم‌نوازی بیشتر نوعی تمرین است که روی صحنه می‌تواند سرگرم‌کننده باشد اما به‌دلیل بی‌هدفی به‌راحتی ممکن است ملال‌آور باشد. اما گردهمایی بداهه‌نوازی پارامترهایی ازپیش‌تعیین‌شده دارد و شما می‌دانید که قرار است چه کار کنید و قرار نیست برای خودتان ساز بزنید. این‌گونه نیست که یکی بیاید و بگوید که او هم می‌خواهد بیاید روی صحنه و ساز بزند، چیزی که در دورهم‌نوازی‌ها اتفاق می‌افتد.
در جست‌وجوهایم در اینترنت دیدم که ارکسترهای مشابهی به‌همین نام ارکستر بداهه‌نوازان در جاهای مختلف جهان وجود دارد که اتفاقاً اکثر آنها هم نام شهری را یدک می‌کشد، مثل ارکستر بداهه‌نوازان گلاسکو که ایوان پارکر نیز با آن همکاری دارد، و خیلی از آنها قدیمی‌تر از ارکستر شماست. آیا از وجود اینها باخبر بودید و ازشان الهام گرفته‌اید و اینکه این ایده چقدر اصیل است؟
بله، تعداد زیادی ارکستر بداهه‌نوازان وجود دارد. کافی است این عبارت را گوگل کنید تا با اسم‌های زیادی برخورد کنید. من بعضی از آنها را می‌شناختم و اجراهایشان را در اینترنت دیده بودم و بعضی را هم مثل ارکستر بداهه‌نوازان لندن از نزدیک دیده بودم. همچنین از کسی مثل بوچ موریس و شیوه‌های رهبری‌اش برای بداهه‌نوازی جز مطلع بودم. آیا همه‌ی اینها بر من تأثیر گذاشته؟ بله، حدس می‌زنم تأثیر داشته، مثل هر چیزی که به‌نوعی حتی ناخودآگاه تأثیرگذار و الهام‌بخش است، اما قطعاً به‌صورت مستقیم بر من و ایده‌های موسیقایی‌ام تأثیر نگذاشته است. این ایده چقدر اصیل است؟ نمی‌دانم، بستگی دارد اصالت را چگونه تعریف کنید. هرکدام از این ارکسترها بسته به نوازنده‌هایشان، رهبرشان و روششان برای خود اصیلند، اما ایده‌ی کلی ارکستر بداهه‌نوازان قطعاً اصیل نیست.
می‌توانید مختصری توضیح بدهید که این ارکستر چگونه کار می‌کند و شما در مقام رهبر آن چه می‌کنید؟
به‌طور کلی هیچ‌وقت از کسی دعوت نمی‌کنم که بیاید و ساز بزند. تنها در ابتدا برای تشکیل هسته‌ی اصلی از چندین موزیسین دعوت کردم، اما الآن این را به‌دست بخت می‌سپارم که هر بار چه کسانی برای اجرا حاضر هستند. بعد وقتی می‌بینم چه کسانی اعلام آمادگی کرده‌اند، براساس آن تصمیم می‌گیرم که با آنها چه می‌توانم بکنم. مثلاً می‌بینم که شش ساکسفن داریم، یک ترومپت، یک گیتار، ادوات الکترونیک، درامز و بیس. براساس اینها ایده‌ی موسیقی در ذهنم شکل می‌گیرد.
پس اول پتانسیل‌های آن ترکیب و چیدمان خاص را درنظر می‌گیرید و سپس ایده به‌میان می‌آید؟
آنچه در یک سال اخیر اتفاق افتاده این است که یک هسته‌ی اصلی موزیسین، حدود ده تا دوازده نفر، داریم که اینها همواره با ارکستر همکاری می‌کنند و بعد یک‌سری موزیسین جانبی و مهمان. اگر برای اجرای خاصی دعوت شویم این هسته‌ی اصلی اول از همه دعوت می‌شوند.
پس برای اجراهای مناسبتی مثل فستیوال‌ها شما از نوازنده‌ها دعوت می‌کنید و برای اجراهای منظم خودشان داوطلب می‌شوند؟
بله، همین‌طور است. برای اجراهای منظم همیشه می‌دانم که برخی خواهند آمد. بعضی هستند که در تمام اجراهای یک سال اخیر حضور داشته‌اند. به‌همین دلیل می‌توانم به کلیت اثر فکر کنم و آن را در ذهنم بسازم. اما در هر صورت چیدمان هر اجرا با اجرای دیگر فرق دارد. مثلاً تابستان گذشته برای یک اجرا پنج نوازنده‌ی گیتار الکتریک با آمپلی‌فایر و افکت داشتم که باید برای آنها فکری می‌کردم. از طرف دیگر دوازده موزیسین با سازهای دیگر داشتم. معمولاً در چنین شرایطی مجبورم تعدادی از آنها را رد کنم، اما در این مورد همه‌ی آنها را قبول کردم، زیرا حضور آنها این ایده را به من داد که تمام نوازنده‌های گیتار را یک طرف بچینم و بقیه‌ی ارکستر را بگذارم طرف دیگر و اینکه قطعه‌ای چندبخشی بسازم براساس تقابل این دو گروه. بدین صورت ایده‌ای کلی به ذهنم می‌رسد. به‌طور کلی دو روش اصلی برای این کار دارم. می‌توانم بگویم که در دوازده اجرای اخیر تقریباً برای هشت اجرا قبل از آمدن به محل کنسرت ایده‌ی کلی داشته‌ام؛ اینکه چگونه می‌خواهم نوازندگان را بچینم، چگونه اجرا را شروع خواهم کرد و اینکه دوست دارم چگونه صدا بدهند. مثلاً اگر در یک اجرا چهار وُکالیست داشته باشم، قطعاً تمرکز بیشتری روی وکال خواهم داشت تا از آن به نحو احسن استفاده شود، یا اگر دو ویولن و یک ویولنسل داشته باشم می‌توانم یک بخش زهی درست کنم و از آن استفاده‌ی خاصی کنم. روش دیگر این است که بدون این ایده‌ی مشخص به اجرا می‌روم. دراین‌صورت در زمان ساوندچک به اعضای گروه خوب گوش می‌کنم و این کار به من ایده می‌دهد که اجرا را چگونه آغاز کنم. زیرا بخش آغازین خیلی مهم است. وقتی برای شروع اجرا ایده‌ای داشته باشم بقیه‌ی قسمت‌ها به‌دنبال آن خواهد آمد.
با این حساب هر اجرا به چیدمان گروه، ایده‌ی پیش از اجرا، تجربه‌های گذشته‌ی ارکستر و آنچه در مرحله‌ی ساوندچک اتفاق می‌افتد بستگی دارد.
در آخرین اجرایی که داشتم و تو هم آن را دیدی یک نوازنده‌ی کلارینت و بیس مهمان داشتیم که قبلاً هرگز آنها را ندیده بودم. در ساوندچک ساز زدن آنها را شنیدم و علایم و نشانه‌های رهبری را به آنها توضیح دادم و آنها در انتها اجرای بسیار خوبی داشتند. به‌خصوص وقتی نوازنده‌ی کلارینت را در کنار دیگر نوازنده‌ی ثابت کلارینت گروه قرار دادم. بدین‌ترتیب یک بخش کلارینت‌نواز درست کردم که می‌توانستم از آنها استفاده‌ی خاصی بکنم. به این فکر کردم که دو کلارینت می‌توانند خیلی بالا دونوازی کنند و در لایه‌ای دیگر نوازنده‌ی سینتی‌سایزر خیلی پایین زیر آن باشد و وکال مرد در فرکانسی میانی ظاهر شود. بدین‌ترتیب است که ایده‌ها به‌دنبال هم شکل می‌گیرد.
شما در مقام رهبر ارکستر/آهنگساز شروع می‌کنید به ساختن و روی هم چیدن لایه‌های موسیقی و با این لایه‌ها بازی می‌کنید. کارتان شبیه کار دی‌جی یا میکسر صدا پشت میز میکسینگ است.
درست است. این یکی از چیزهایی است که همیشه به موزیسین‌ها می‌گویم. اینکه من آن جلو پشت میز میکسینگ نشسته‌ام. درواقع چندین کانال جلو من است و هر کدام از آنها یکی از این کانال‌ها هستند و تنظیماتی همچون حجم صدا و کیفیت صدا در دست من است. برای اینکه موزیسین‌ها دقیقاً نمی‌شنوند که صدا آن جلو چگونه است. مثلاً یکی ممکن است صدایی تولید کند که خوب باشد اما حجمش زیاد باشد، از نشانه‌هایم استفاده می‌کنم و ولوم آن را کم می‌کنم یا صدایی را فیداوت می‌کنم تا دینامیک ارکستر بهتر کار کند. درواقع به‌طور کلی میکسینگ نوعی آهنگسازی است. در طول سال‌های بودن در استودیو و ضبط موسیقی متوجه این قضیه شده‌ام. به‌خصوص بعد از آمدن روش‌های ضبط چندلایه (multi-tracking) به جریان ضبط موسیقی در استودیو.
کاری که شما می‌کنید درواقع «آهنگسازی در لحظه» است و به چیزی در هنرهای نو موسوم به «هنر وقوعی» (happening art) شباهت دارد. نظرتان چیست؟
با تو هم‌عقیده‌ام که به هپنینگ آرت شباهت دارد. به‌خصوص اینکه تحصیلات من هنرهای تجسمی بوده و نه موسیقی. وقتی تاریخ هنر می‌خواندم درباره‌ی همه‌ی این هنرهای نو خوانده‌ام و همیشه مجذوب آنها بودم. الزاماً در زمینه‌ی پرفورمنس آرت یا هپنینگ آرت کار نکرده‌ام، اما همیشه به خواندن درباره‌ی آنها علاقه داشته‌ام و در زمان دانشجویی با بعضی پروژه‌های پرفورمنس در مقام موزیسین همکاری داشته‌ام. به‌همین دلیل خلق هنری به‌صورت «واقعه» را دوست دارم. آوردن لحظه‌ی خلق هنری در فضای عمومی نسبت به خلق در استودیو لحظه‌ی بزرگی است، اما از طرفی کاری پرریسک است، زیرا بیست نوازنده روی صحنه روبه‌رویت ایستاده‌اند و پشت سرت هم پنجاه تماشاچی نشسته‌اند، تو در آن میان ایستاده‌ای و باید چیزی خلق کنی تا سکوت را بشکند. تو داری به قطعه‌ای تولد می‌بخشی که هرگز بعداً تکرار نخواهد شد. من این اتفاق را دوست دارم.
به نظر می‌رسد باید حتماً از نزدیک شاهد این نوع موسیقی بود. اما آیا فکر می‌کنید ارزش آن را داشته باشد که آن را ضبط و منتشر کنید؟
سؤال جالبی است، برای اینکه افراد زیادی فکر می‌کنند که به درد شنیدن تکرارپذیر از روی سی‌دی یا صفحه نمی‌خورد و از موسیقی بداهه‌نوازی تنها باید در اجرای زنده لذت برد و گروه دیگری معتقدند که ارزش ضبط شدن دارد. این مباحثه‌ی جالبی است و هر دو طرف استدلال‌های خودشان را دارند و من در این زمینه هنوز موضع مشخصی ندارم. در یکی از نقدهایی که بر یکی از اجراهای ارکستر نوشته شده بود آمده بود که شنیدن این موسیقی به‌صورت زنده تجربه‌ای عالی است اما به درد ضبط شدن و روی سی‌دی آمدن نمی‌خورد و در نقدی دیگر گفته شده بود که این موسیقی می‌بایست ضبط شود تا بتوان آن را بارها و بارها گوش کرد.
برای من تا جایی که موسیقی ارکستر را شنیده‌ام شبیه موسیقی فیلم است، موسیقی فیلمی که وجود ندارد.
بله، بله. من خیلی مواقع احساس می‌کنم که شبیه موسیقی متن فیلم خیالی است.
این مرا یاد ارکسترهایی می‌اندازد که در زمان سینمای صامت در سینما به‌طور زنده برای فیلمِ روی پرده موسیقی اجرا می‌کردند.
بله، فکر می‌کنم که ارکستر ما کاملاً این قابلیت را دارد، به‌خصوص اگر فیلم روایت نداشته باشد و بیشتر جنبه‌ی تصویری داشته باشد. این ارکستر تابه‌حال دو بار به‌صورت زنده برای فیلمی روی پرده موسیقی اجرا کرده است و من خودم شخصاً اجراهای بداهه‌نوازی بسیاری روی فیلم و تصاویر ویدیویی داشته‌ام.
کسانی که با این نوع موسیقی‌ها، مانند موسیقی تجربی یا آوانگارد، آشنایی ندارند فکر می‌کنند که این موسیقی از ناکجا آمده و اصالتی ندارد. اما می‌دانیم که این موسیقی هم به سنتی موسیقایی تعلق دارد و چیز جدیدی نیست و حداقل بیش از نیم قرن قدمت دارد و ریشه‌های آن در موسیقی مدرن اوایل قرن بیستم است. کمی درباره‌ی ریشه‌های این موسیقی توضیح بدهید.
پاسخ من به این سؤال این خواهد بود که موسیقی بداهه‌نوازی به سنت خلق موسیقی در طول عمر بشر تعلق دارد. برای اینکه اولین نوع موسیقی که انسان اجرا کرده بداهه بوده، برای اینکه نت‌نگاری وجود نداشته. اولین موسیقی تولید بشر احتمالاً با حنجره‌اش یا شاید هم از زدن سنگ‌ها به هم در غار بوده است. درهرصورت این موسیقی کاملاً بداهه بوده و هزاران سال بعد صدای خوردن آن سنگ‌ها به هم به آنچه ما امروز ضرباهنگ می‌نامیم تبدیل شده است. پس درواقع موسیقی بداهه بنیان اصلی انواع موسیقی در همه‌جاست.
شما سعی دارید به عمق ذات موسیقی بروید اما منظور من بیشتر در تاریخ موسیقی مدرن در قرن بیستم است که کسانی چون جان کیج و لامونت یانگ جریان‌های نو در موسیقی را به‌وجود آوردند و همچنین جریان‌های موسیقی بی‌باپ و فری‌جز.
اینها که شما می‌گویید خیلی متأخر است. کسانی مثل بتهوون و موزارت هم بداهه‌نوازی می‌کردند. از زمان انسان غارنشین تا هزاران سال بعدش همواره جریان بداهه در موسیقی وجود داشته. در دوران باروک، مثلاً در کارهای ویوالدی، بخش‌هایی از اثر برای بداهه‌نوازی نوازنده خالی گذاشته می‌شده و در دوران کلاسیک روی پیانو بداهه‌نوازی می‌کردند. درواقع یک قطعه‌ی موسیقی هیچ‌وقت چیزی صلب نیست، بلکه سیال و متغیر است. در چهل پنجاه سال اخیر موسیقی عامه‌پسند خیلی موسیقی را استانداردیزه کرده به‌همین دلیل شاید این نوع موسیقی به گوش مردم عجیب بیاید. کسانی مثل لامونت یانگ، جان کیج، استیو رایش، تری رایلی و فیلیپ گلس سعی کرده‌اند از قالب استانداردها بیرون بیایند. اینها همه تحصیلکرده‌ی موسیقی بودند، به مدرسه‌‌ی آهنگسازی رفته و با تاریخ موسیقی آشنا بودند، اما با تمام این حرف‌ها از جریان‌های کلاسیک خسته بودند و سعی می‌کردند کار جدیدی انجام دهند؛ اینکه چگونه می‌شود یک سمفونی نوشت و از شر خیلی چیزهای اضافه، که نیازی به آنها نیست، خلاص شد و آن را به یک آکورد تقلیل داد، مانند قطعه‌ی «در دو ماژور» (In C) اثر تری رایلی که فقط یک آکورد است. او می‌خواسته یک قطعه‌ی بلند بسازد و تنها از یک آکورد استفاده کند که می‌تواند سی دقیقه یا سه روز به طول انجامد و انواع و اقسام اجراهای آن موجود است. من حتی اجرای یک ارکستر سنتی چینی و اجرای یک گروه سایکدلیک راک را از آن شنیده‌ام.
در ارکستر شما افراد متفاوتی حضور دارند. از طرفی برخی نوازندگان حرفه‌ای جز، راک یا کلاسیک هستند، عده‌ای باسابقه‌تر و عده‌ای کم‌‌سابقه‌تر، و همچنین ممکن است نوازندگانی کاملاً آماتور باشند که تنها سروصدایی تولید می‌کنند. چگونه میان اینها تعادل برقرار می‌کنید؟ همچنین ارزش موزیسین در ارکستر شما چیست؟ زیرا ممکن است موزیسین حرفه‌ای کنار نوازنده‌ای آماتور بنشیند و شما در مقام رهبر از آنها به‌صورت شیء صداساز، عنصر یا ساز استفاده می‌کنید.
من همیشه ارکستر را متعادل می‌کنم. یعنی همیشه تعداد موزیسین‌های باتجربه‌تر از کم‌تجربه‌ترها، یا کسانی که اصلاً موزیسین نیستند و فقط سروصدا تولید می‌کنند، بیشتر است. اما درهرصورت این کار چالش‌برانگیز است. در اجرایی، یک نوازنده‌ی کلارینت درجه‌ی یک و یک نفر دیگر را که با اشیایی سروصدا تولید می‌کرد در موقعیت دونوازی با یکدیگر قرار دادم. در این رویارویی این نوازنده‌ی آماتور بود که با کارهایی که برای تولید صدا انجام می‌داد نوازنده‌ی کلارینت حرفه‌ای را مجبور می‌کرد که جور متفاوتی ساز بزند. اگر نوازنده‌ی کلارینت را در مقابل نوازنده‌ی کلاسیک ویولنسل قرار دهم، آنها بلافاصله به‌صورتی مشخص و تقریباً پیش‌بینی‌شده خواهند نواخت. اما وقتی حرفه‌ای در مقابل آماتور قرار می‌گیرد واکنش‌های متقابل آنها به یکدیگر به سمت جالبی می‌رود، زیرا هیچ‌کدام از آنها از قبل نمی‌دانند که دونوازی‌شان به کجا خواهد رفت. هرچند ممکن است بعضی مواقع هم خوب از آب درنیاید و جواب ندهد، اما به‌طورکلی می‌توانم بگویم که جواب می‌دهد.
و با درمقابل هم قرار دادن آنها درواقع آهنگسازی می‌کنید.
بله. بعد از مدتی که آنها دونوازی کردند چند صدای دیگر را وارد و آنها را فیداوت می‌کنم و وارد بخش بعدی می‌شوم و این کار آهنگسازی است. من در نوشتن موسیقی با مداد و کاغذ خیلی خوب نیستم. برای کارهای شخصی‌ام این کار را می‌کنم اما برای ارکستر نه. اما همیشه گوش موسیقی خوبی برای کنار هم گذاشتن چیزها داشته‌ام. همچنین گوش خوبی برای مفهوم‌ها دارم. چندماه پیش به همسرم می‌گفتم که تازگی‌ها متوجه شده‌ام که من آهنگساز ارکستر هستم. برای اینکه هرماه برای پانزده تا بیست نوازنده یک قطعه‌ی موسیقی می‌سازم، قطعه‌ای که موزیسین‌های ارکستر سازندگان کمکی و فرعی آن هستند اما سازنده‌ی اصلی آن من هستم، زیرا من پشت میز میکسینگ نشسته‌ام و می‌گویم چه کسی چگونه بزند و چه کسی نزند.
پس نقش موزیسین/نوازنده‌ها در ارکستر چیست؟ آیا فقط عنصری هستند که باید از شما اطاعت کنند یا اینکه می‌توانند فرآیند خلق موسیقی را تغییر دهند؟
بله، می‌توانند تغییر دهند. همیشه این را به‌صورت قانون در زمان ساوندچک به آنها می‌گویم که من رهبر ارکستر و آهنگساز هستم، اما اگر هر زمانی هر کدامشان احساس کردند که واقعاً می‌خواهند کاری کنند که فکر می‌کنند درست است کاملاً برای انجام آن آزادند یا اینکه اگر من از آنها خواستم چیزی بزنند ولی احساس کردند که نمی‌خواهند آن را انجام دهند آزادند که سکوت کنند زیرا این تصمیم آنهاست و اینکه سکوت، به‌صورت بیان موسیقایی، کاملاً معتبر است. اما اگر چیزی بزنند که من آن را نمی‌پسندم درنهایت این من هستم که پشت میز میکسینگ نشسته‌ام و کنترل دست من است.
آیا شده که خودت صدایی اضافه کنی و بعد به این نتیجه برسی که چندان جالب نیست و ساکتش کنی؟
بله شده، چند بار اتفاق افتاده. خطای من بوده و باید درستش می‌کردم. در مقام نوازنده‌ی جز آموخته‌ام که باید از اشتباه استفاده کرد و آن را به بخشی از اثر تبدیل کرد. یعنی مثلاً اگر در میان یک عبارت یک نت اشتباه زدی نباید بگی که ای وای، غلط زدم. بلکه باید از همان نت اشتباه به‌صورت بخشی از آنچه نواخته‌ای استفاده کنی. در مورد ارکستر نیز همین است. اگر اشتباهی کنم آن را با اثر می‌آمیزم یا اینکه اشتباهات نوازنده‌ها را به بخشی از اثر تبدیل می‌کنم.
می‌خواهم از بحث ارکستر خارج شویم و کمی درباره‌ی مسائل بنیانی‌تر موسیقی صحبت کنیم. به‌طور کلی تعریف شما از بداهه‌پردازی و موسیقی بداهه چیست؟
پاسخ به این سؤال خیلی سخت است. بستگی دارد چگونه به آن نگاه کنیم. مثلاً اکثر آهنگ‌های من با بداهه‌نوازی شروع می‌شود و آن‌قدر روی آن کار می‌کنم تا به‌جای مطلوبی برسم. اما از نظر اجرای بداهه، یعنی آن کاری که چندین سال است انجام می‌دهم، موسیقی بداهه در لحظه و فقط در آن لحظه اتفاق می‌افتد و دوباره بازتولید نمی‌شود. پس بستگی به زمینه‌ای دارد که در آن اتفاق می‌افتد. همچنین مهم است که چگونه آن را انجام دهید. گردهمایی بداهه‌نوازی، که در آن از چند موزیسین که قبلاً با هم ساز نزده‌اند دعوت می‌شود تا با هم بداهه‌نوازی کنند، حقیقی و ناب است. اما معمولاً قبل از چنین اجراهایی موزیسین‌ها با هم گفت‌وگویی دارند و در مورد اینکه چه کار کنند با هم صحبت می‌کنند و چارچوبی را تعیین می‌کنند. یک راه دیگر نیز برای موسیقی بداهه وجود دارد که در اواخر دهه‌ی شصت و اوایل هفتاد میلادی در نیویورک به راه افتاد و به «جنبش هنری رادیکال سیاهان» موسوم بود که من آن را خیلی دوست دارم. یک نوعش هم همین اجرای قطعه‌های استاندارد جز و بداهه‌نوازی روی آنهاست که من چندان علاقه‌ای به آن ندارم.
تاآنجاکه من فهمیدم وقتی از موسیقی بداهه‌پردازانه حرف می‌زنید درواقع از یک کل صحبت می‌کنید که به‌صورت بداهه شکل می‌گیرد و منظورتان تک‌نوازی بداهه در میان یک ترانه‌ی جز یا راک نیست. سؤالم این است که پیش از اقدام برای ساخت این کل آیا به چارچوب‌هایی مثل گام، مُد، تمپو، سبک، ژانر یا حال‌وهوا فکر می‌کنید؟
بعضی مواقع بله و بعضی مواقع هم نه. خیلی بستگی به زمینه‌ی کار دارد. یک زمان پروژه براساس یک چارچوب شکل گرفته و روندی از پیش‌تعیین‌شده دارد. اما من به نوازنده نمی‌گویم چه بنوازد، بااین‌حال ممکن است آن قطعه تمی داشته باشد که در گام خاصی است، آن وقت باید آن را در نظر گرفت. بعضی مواقع هم این چارچوب وجود ندارد اما در خلال تمرین یا اجرا این چارچوب به‌طور ناخودآگاه شکل می‌گیرد. این درواقع روشی است که بسیاری از بداهه‌نوازان براساس آن کار می‌کنند، یعنی آزادانه موسیقی اجرا می‌کنند و درعین‌حال به‌دنبال چارچوبی هستند که آن موسیقی آزاد درون آن حیات داشته باشد و هرقدر چارچوب امن‌تر باشد بداهه‌پردازی قوی‌تر خواهد بود. پس وقتی در سطح ناخودآگاه بداهه‌نوازی می‌کنیم به‌دنبال چارچوب نیز هستیم، وگرنه نتیجه تعدادی نت تصادفی سرگردان خواهد بود که بی‌هیچ هدفی پرتاب می‌شود. وقتی شنونده ناخودآگاه این چارچوب را کشف می‌کند و تشخیص می‌دهد، آن‌گاه می‌تواند با موسیقی ارتباط برقرار کند و از آن راضی شود. البته این چارچوب در تعامل بین اعضای گروه شکل می‌گیرد. حتی نوازنده‌های بزرگی هستند که در بعضی اجراهایشان صداهای تصادفی و بی‌سرانجام تولید می‌کنند، اما همین‌ها در اجرایی دیگر با گروهی دیگر خوب صدا می‌دهند. دلیل گرایش به چارچوب در کار یا این است که ما به‌واسطه‌ی گوش دادن به موسیقی از روز تولدمان خیلی ازپیش‌برنامه‌ریزی‌شده‌ایم، که در موسیقی چارچوب‌ها را بشنویم، یا اینکه این میل و نیاز انسانی در سطح عمیق ناخودآگاه است که همیشه دور چیزها چارچوب می‌گذارد. زمینه‌ی فرهنگی نیز بسیار مهم است. مثلاً موسیقی بداهه‌ی اروپایی و امریکایی با هم متفاوت است. مثلاً گروه انگلیسی ای‌ام‌ام ابتدا از اواسط دهه‌ی شصت میلادی خیلی پرسروصدا و آشفته و پرهرج‌و‌مرج است، تا حدی که به‌سختی می‌توان به آنها گوش داد. اما در آن چیزی جذاب هست. من این سی‌دی را دارم و خیلی گران خریدمش. خیلی هیجان داشتم چون به‌نوعی جام مقدس موسیقی بداهه بود. رفتم خانه و گذاشتمش در دستگاه پخش و واکنشم این بود که «این دیگه چیه؟» اصلاً کارشان را دوست نداشتم. اما چون کلی پول بالایش داده بودم از روی اجبار چند بار به آن گوش دادم. بعضی از لحظاتش را دوست داشتم اما بقیه‌اش را نه. بعدتر کار آنها پیشرفت کرد تا به جایی رسید که امروز هستند. آنها درواقع چارچوب را در مسیر کارشان کشف کردند و به ذات آنها تبدیل شد. هیچ‌کس شبیه آنها صدا نمی‌دهد و آنها نیز شبیه کس دیگری صدا نمی‌دهند.
به‌نظر شما آیا مرزهای موسیقی به‌اندازه‌ی مرزهای صدا بسط‌یافتنی است، یا به‌قولی دیگر آیا صداهایی هستند که غیرموسیقایی باشد؟
من فکر می‌کنم هر صدایی می‌تواند موسیقایی باشد، اما بازهم خیلی به زمینه و کانتکست آن بستگی دارد. یادم می‌آید وقتی برای اولین بار به لندن نقل مکان کردم با چیزی آشنا شدم که به آن ضبط صداهای محیطی می‌گفتند. مجله‌ای به‌نام «ساوند آرت» بود که به همراهش یک نوار کاست هم منتشر می‌شد و در آن قطعه‌هایی مثلاً این چنین بود: صدای ضبط‌شده‌ی پیاده‌روی از یک نقطه‌ی لندن به نقطه‌ای دیگر در فلان روز سال و در فلان ساعت مشخص که در آن صدای شلوغی یا خلوتی خیابان، صدای پرنده‌ها، زنگ کلیسا، صدای رهگذران، خرد شدن برگ‌ها زیر پا، صدای ترافیک و غیره وجود داشت. آن موقع‌ها فکر می‌کردم که این دیگر چه چرندی است. اما بعدتر دوباره به آن گوش دادم و به‌نظرم خیلی نبوغ‌آمیز آمد. زیرا هنرمند اینها را آگاهانه انتخاب کرده بود و تصادفی نبود. یک نفر با آگاهی مسیری را انتخاب کرده و جلوه‌های صوتی آن را درنظر گرفته بود و وقتی من در آپارتمانم به آن گوش می‌دادم در ذهنم آن پیاده‌روی را تصور می‌کردم.
پس معتقدید که این هنرمند است که به اثر ارزش هنری می‌دهد.
بله، در آن زمان به این نتیجه رسیدم که خب پس هر صدایی می‌تواند موسیقی باشد. برای اینکه هنرمند آن عنصر را همراه توضیحاتی به درون کانتکست می‌آورد. البته این تجربه‌های صوتی را با کمی ارفاق می‌توان موسیقی نامید. اما اینها تأثیر احساسی مشابهی همچون موسیقی بر شنونده دارد. در هنرهای تجسمی هم همین‌طور است. یک هنرمند می‌تواند اشیایی را که ممکن است روی هر میزی افتاده باشد انتخاب کند و در گالری روی یک میز مشخص بگذارد و برای آن نوشته‌ای بنویسد و بدین ترتیب اثری هنری خلق کند.
آیا کیفیت‌های متضادی همچون ملودیک/غیرملودیک، تونال/آتونال و ریتمیک/غیرریتمیک برای شما ارزش یکسانی دارند؟
بله، برای من ارزش برابری دارند و بر یکدیگر برتری ندارند. من از ملودی و ریتم خوشم می‌آید. به قطعه‌های زیادی گوش می‌دهم که ممکن است قطعه‌های ساده‌ی راک تلقی شوند. اما تمام اینهایی که برشمردی همگی عناصری‌اند که جایگاه خود و کارکرد خود را دارند. من الآن در آثارم بیشتر درحال بازگشت به ملودی هستم، اما استفاده از ملودی به روش آتونال. این قضیه هم باز بستگی به زمینه و چارچوب کار دارد. مثلاً اگر دارم در زمینه‌ی فری‌جز بداهه‌نوازی می‌کنم که صدایی بلند دارد و از نظر فیزیکی کاری سخت‌تر است و از نظر احساسی اثرگذارتر، در میان آن هرجومرج و آشفتگی به‌دنبال موتیف‌هایی ملودیک و ریتمیک می‌گردم تا برای آن فضا چارچوبی بسازم؛ مثل کارهایم با کوئینتت اینفَنت جُوی. ایده‌ی شکل‌گیری این گروه براساس فری‌جز امریکایی بود و نه بداهه‌نوازی دنگ‌و‌دونگیِ اروپایی. دو درامز، دو ساکسفن و یک بیس؛ خیلی پرقدرت و آتشین. همین که دو درامز دارد باعث پیچیدگی ریتمیک می‌شود. بعضی مواقع سروصدا و هرجومرج خیلی بالا می‌گیرد و در اوج آتونالی و غیرریتمیک و غیرملودیک بودن یک موتیف ملودیک شکل می‌گیرد و بازگشتی به یک مرکز تونال انجام می‌شود. همه‌ی این کارها حرکت از بی‌چارچوبی به چارچوب و برعکس است. همچنین بعضی از عبارت‌های انتزاعی آتونال را هم می‌توان ملودی نامید. شاید برای شنونده این‌طور نباشد اما در ذهن من برای آن ساختاری وجود دارد. به‌عبارتی ساده تمام موسیقی جَز همین رفت‌وآمدها بین این عناصر است. دلیل اهمیت جان کلترین در همین است. او تک‌نوازی یک قطعه را آن‌قدر بسط داد که باعث خلق فرم جدیدی شد. او اجرای زنده‌ای بسیار طولانی از My Favorite Things دارد. کلترین تک‌نوازی یک قطعه را به سفری اکتشافی بدل کرد. بعضی ممکن بود حوصله‌شان سر برود و اجرا را ترک کنند و بعضی نیز در این سفر همراه می‌شدند و او آنها را به جاهای غریبی می‌برد.
یک سؤال کلیدی درباره‌ی موسیقی بداهه‌پردازانه دارم که ممکن است سؤال بسیاری باشد، به‌خصوص کسانی که با این نوع موسیقی چندان آشنا نیستند: چگونه می‌توان این موسیقی را مورد خوانش قرار داد، آن را فهمید و معنی و مفهومش را کشف کرد؟ منظورم از معنی الزاماً پیام مشخص نیست.
به‌نظرم برای فهمیدن این موسیقی باید آن را به‌صورت زنده تجربه کرد. بهترین روش گوش دادن به آن این است که درباره‌ی آن هیچ پیش‌فرض و تصوری از پیش نباشد، زیرا اگر با پیش‌فرض به سراغ آن بروی، به احتمال زیاد مأیوس و سرخورده خواهی شد. باید با ذهن خالی به‌سراغ آن رفت و آنچه روی صحنه صورت می‌گیرد جذب کرد، سعی کرد با آنها در سفرشان همسفر شد و آن را در ذهن فرموله کرد. زیرا حتی برای کسانی که به موسیقی جز گوش نداده‌اند ممکن است جز سنتی نیز هرج‌ومرجی بی‌سروته به‌نظر بیاید. یادم می‌آید وقتی نوجوان بودم همراه دوستی جزنواز برای اولین بار به دیدن اجرای جز رفتم. واقعاً نمی‌دانستم باید به چه گوش کنم. دوستم به من گفت که سعی کنم روی صدای درامز و به‌خصوص صدای های‌هت تمرکز کنم و بگذارم بقیه‌ی صداها روی آن ضرباهنگ بنشیند. پس برای اولین تجربه‌ام کسی نصیحتی کاربردی به من کرد. وقتی به اجرا رفتیم واقعاً برایم پرسروصدا و بی‌نظم بود، درحالی‌که درواقع آنها گروه جز استاندارد معمولی بودند و جز آوانگارد نمی‌زدند. به نصیحت دوستم عمل کردم و سعی کردم روی صدای های‌هت و سنج راست تمرکز کنم و بعد رابطه‌ی این دو را کشف کردم. من قبل از آن فقط به موسیقی راک گوش داده بودم که ضرباهنگی متفاوت داشت. به‌تدریج رابطه‌ی سازهای مختلف را در اجرای جز استاندارد کشف کردم. نصیحت من به کسانی که به اجرای موسیقی بداهه‌پردازانه می‌روند این است که با ذهنی کاملاً خالی بروند و همه‌چیز را جذب کنند. قدم بعدی گوش دادن به اجراهای ضبط‌شده‌ی کلیدی در این سبک است، البته نه همه‌ی آنها، که باعث می‌شود با این سبک بیشتر آشنا شوند. باید برای آن وقت و انرژی گذاشت تا بتوان از نظر احساسی آن را لمس کرد، زیرا این موسیقی آسان‌شنو نیست. دقیقاً مثل زمانی که آدم‌های معمولی با آثار هنری انتزاعی روبه‌رو می‌شوند. می‌پرسند که این دیگر چیست. ممکن است در برخورد با اثری از جکسن پولاک بگویند که بچه‌ی پنج‌ساله‌شان هم می‌تواند این کار را انجام دهد. نه‌خیر، بچه‌ی پنج‌ساله‌ی شما نمی‌تواند این کار را انجام دهد و نداده است. این آدم سال‌ها برای این کار وقت گذاشته و به چارچوبی دست پیدا کرده که از بیرون دیده نمی‌شود.
شما در مواجهه با اثر تأکید زیادی بر احساسات و عواطف دارید. اما مفهوم چه می‌شود؟ آیا نباید انتظار مفهوم داشت؟
نه، دنبال مفهوم به آن معنی نباشید. شاید هنرمند برای آن اثر در ذهنش مفهومی داشته باشد، اما شما احتمالاً نمی‌توانید به آن برسید. شاید هم برسید. یادم می‌آید در انگلیس چیزی به اسم «سکوت نو لندن» باب شده بود که در آن موزیسین‌ها سازها را کنار گذاشته بودند و به‌جای آن لپ‌تاپ به دست گرفته بودند و میزی داشتند که روی آن اشیایی بود که به آنها میکروفنی حساس وصل بود. میکروفن به میکسر، میکسر به لپ‌تاپ و لپ‌تاپ به خروجی وصل بود. آنها با آن اشیا صداهایی بسیار جزئی تولید می‌کردند، مثل صدای قرص جوشان در لیوان آب، بعد روی آن صدا کار می‌کردند و در طول بیست دقیقه از آن صدای اولیه صداهایی جدید می‌ساختند. این اجراها معمولاً در گالری‌های هنری برگزار می‌شد و شنونده‌ها هم خیلی جدی به آن گوش می‌دادند. این کارها می‌تواند مفاهیم جالبی داشته باشد، اما پس از چند سال به چیزی ملال‌آور و خسته‌کننده تبدیل شد. من در مواجهه با این پدیده هیچ طنین احساسی‌ای در خود نداشتم. فکر کردم که کار تیزهوشانه‌ای است، اما خب، بعدش چی؟
از منظر نشانه‌شناسانه شما یک‌سری نشانه‌های صوتی تولید می‌کنید که می‌تواند بر مدلول‌هایی دلالت کند و این مدلول‌ها می‌تواند معنی و مفهوم یا احساس باشد. چقدر به آن می‌اندیشید؟ آیا مانند زبان است که شما مفهومی در ذهن دارید و آن را در قالب نشانه‌هایی می‌ریزید و منِ مخاطب از آن نشانه‌ها دوباره به آن معنی می‌رسم؟
نه، موسیقی مثل زبان نیست و ممکن است در برداشت از آن کاملاً به چیزی متفاوت برسید. برای من مهم نیست که دقیقاً چه برداشتی دارید، اما همین که بر شما اثر می‌گذارد مرا خشنود می‌کند.
آیا آنچه در ذهن دارید چیزی شخصی است یا اینکه همچون مسائل سیاسی یا اجتماعی ممکن است به بیرون مربوط باشد؟
اگر مسائل بیرونی مثل مسائل سیاسی بر من تأثیر بگذارد به امری شخصی تبدیل می‌شود. استفاده از این چیزهای بیرونی را قبلاً امتحان کرده‌ام، برای من جواب نداد زیرا سطحی بود. من فکر می‌کنم همه‌ی این چیزها ناخودآگاه مرا متأثر می‌کند، به‌خصوص امروزه با مسائلی مثل خروج بریتانیا از اتحادیه‌ی اروپا و ریاست‌جمهوری ترامپ. هر روز که اخبار را مرور می‌کنم درباره‌ی این چیزها می‌شنوم و قطعاً بر من اثر می‌گذارد، اما از اینها به‌صورت عنصری در موسیقی استفاده نمی‌کنم. اگر بخواهم این کار را بکنم باید از ژانر دیگری مثل پانک‌راک استفاده کنم. این کار را در زمان بحران اقتصادی، که از شرایط موجود جهان خیلی عصبانی بودم، همراه چند نفر انجام دادم. اجراهای جزپانک عصبانی و پرسروصدایی به‌همراه ویدیوپروجکشن تصاویری مرتبط با مسائل روز داشتیم که اجراهای خوبی هم بود. اما برای من خیلی کار نکرد، زیرا احساس کردم داریم خودمان را مجبور می‌کنیم که کاری انجام دهیم. فکر می‌کنم باید با خود روراست بود و چیزی را به خود تحمیل نکرد. الآن فقط کافی است قبل از اجرا نگاهی به اخبار جهان و آخرین گفته‌های ترزا مِی بیندازم، این قطعاً بر اجرای من تأثیر خواهد گذاشت. این قضیه برای من کار نکرد اما ممکن است برای موزیسین‌های دیگر خیلی خوب کار کند. کسانی که اول مفهوم را طراحی می‌کنند و بعد برای آن موسیقی می‌سازند. نمونه‌ی عالی آن راجر واترز است که چندی پیش در مکزیکوسیتی کنسرت عظیمی برگزار کرد و در آن بعد از سال‌ها قطعه‌ی خوک‌ها را اجرا کرد و در تصاویر پشت سرش ترامپ را نشان می‌داد. او ویدیو این اجرا را در روز تحلیف ترامپ منتشر کرد و خیلی مرا به وجد آورد.
آیا فکر می‌کنید سبک‌هایی مثل فری‌جز، موسیقی تجربی، آوانگارد و بداهه‌پردازانه و چیزهایی از این دست انواع استانداردشده‌ی موسیقی مثل موسیقی پاپ را پس می‌زند، نادیده می‌گیرد یا با آن مخالفت می‌کند؟ آیا در این نوع موسیقی نوعی اعتراض و مقاومت دربرابر جریان غالب موسیقی وجود دارد؟
برای بعضی این‌گونه است و برای بعضی نیست. اما برای من مسأله جنگ با موسیقی جریان اصلی نیست. برای من به‌طور کلی دو نوع موسیقی وجود دارد: موسیقی خوب و موسیقی بد، و من برای این خوب و بد معیارهایی دارم. اکثر ما، که این نوع موسیقی را اجرا می‌کنیم، به‌نوعی موسیقی مین‌استریم [جریان‌اصلی] را رد می‌کنیم، اما این بدین معنی نیست که موسیقی مین‌استریم سراسر مزخرف است. برای اینکه گروه‌های بزرگی مثل بیتلز و پینک‌فلوید با آثاری خوب روزی مین‌استریم بودند. در هر سبکی موسیقی خوب و بد داریم، حتی در همین سبک‌های تجربی.
منظور من بیشتر موسیقی استانداردشده است. آیا سعی می‌کنید این استانداردها را بشکنید؟
بعضی مواقع آنها را می‌شکنم و بعضی مواقع از آنها استفاده می‌کنم. اکثر گروه‌های راکی که با آنها همکاری کرده‌ام گروه‌های چپ بودند، اما ما از چارچوب موسیقی راک استفاده می‌کردیم و در درون آن چارچوب سعی در تغییر داشتیم. کلیشه‌ها ذاتاً بد نیستند. آنها در طول زمان شکل گرفته‌اند و تثبیت شده‌اند.
- این گفت‌وگو در شماره‌ی ۳۶ مجله شبکه آفتاب (نوروز ۱۳۹۶) منتشر شده است.
