در فاصله‌ی چند ماه، دو رویدادِ مهم بر صحنه‌‌ی تئاتر ایران رخ داد؛ گروه تئاتر اودین با کارگردانی یوجینیو باربا، یکی از شناخته‌شده‌ترین آثارش را در تالار حافظ بر صحنه برد و ژِروم بِلِ فرانسوی اثری به نامِ «سِدریک آندریو» را در سالن ایرانشهر. ژروم بل را ناقدان، از سر ناچاری، کُرِیوگراف تعریف میکنند. اما او، همچنان که در گفت‌وگو با «شبکه آفتاب» می‌گوید، خودش را هنرمندی معاصر می‌داند و اثرش را اثر هنریِ معاصر. با این رویکرد او آشکارا مرزهای نامتعینِ آثارش را با تمام قالب‌های تثبیت‌شده نشان می‌دهد. همان‌قدر که آثار او را می‌توان رقص انگاشت، می‌توان آنها را نارقص هم دانست؛ و همان‌قدر که آثارش تئاترند، می‌توان از آنها به‌مثابه ناتئاتر هم سخن گفت. از طرف دیگر باید رد اجراهای او را در سنت‌های فکری و جریان‌های نظری و فلسفیِ فرانسه پی گرفت. اجراهایش وابسته به تفکر چپی است که در حالِ بازاندیشی بر رابطه‌ی صحنه و تماشاگر است. «سدریک آندریو» روایت بی‌واسطه‌ی آدمی است که تجربه‌ها و زیستِ رقاصانه‌اش را با تماشاگر در میان می‌گذارد. او از کودکی‌اش شروع می‌کند و به آنچه از مرس کانینگهام در امریکا آموخته می‌رسد و از لحظه‌های شکستش می‌گوید. شکل اجرا رفته‌رفته مناسبات میان صحنه و تماشاگر را وارونه می‌کند؛ تئاتری که بر مبنای فرآیندی پیش می‌رود که سرانجام صحنه از مفهومِ صحنه بودن تهی شود و اجتماع نوینی بر پایه‌ی ایده‌ای مشترک شکل گیرد. از این حیث اجراهای او یکی از افلاطونی‌ترین تئاترهای امروزند. ژروم بل در این دو دهه‌ای که آثارش را اجرا کرده به یکی از جنجالی‌ترین هنرمندان معاصر بدل شده است. به‌واسطه‌ی تخطی از قوانین تثبیت‌شده‌ی تئاتر در مفهوم ارسطویی آن می‌توان او را به‌تمامی فیگوری انقلابی دانست. ژروم بل «سدریک آندریو» را خرداد ۱۳۹۵ به‌همت نوزدهمین جشنواره‌ی تئاتر دانشگاهی در تهران بر صحنه آورد و گفتار پیش‌رو را پیرامون ایده‌های نظری‌اش در تئاتر شهر ارائه داد.
شما بیشتر به ناتئاتر (non-theatre) و نارقص (non-dance) می‌اندیشید یا به کوریوگرافی؟ آیا شما با فرم‌ها از منظری سلبی برخورد می‌کنید؟ به عبارت دیگر اگر آثار شما را کوریوگرافی مفهومی بدانیم، چطور مرزهایش را با تئاتر و رقص مشخص می‌کند؟
خب، من تلاش کردم تا زبان مخصوص به خود را بیابم. من با دیگران متفاوتم، تفکرم متفاوت است؛ بنابراین اگر بخواهم چیزی را که می‌بینم، و هستم، به زبان بیاورم، لازم است تا فرمی برای خود بیابم. من نیاز به نوآوری دارم تا زبانی برای خود بیابم، درغیراین‌صورت بایستی از فرمی استفاده کنم که همیشه نزد همه وجود دارد و در این صورت اثر یا تفکری مشابه اثر و تفکر دیگران خلق کرده‌ام. پس مخالف آن فرم‌ها نیستم، چون موضوع جبهه‌گیری در مقابل فرم نیست بلکه تمام چیزی که آن را نیاز خود برای برآورده کردن می‌دانم، و مشتاق انجام آنم، بیان اثری متفاوت از دیگران است. زمانی که به دنبال جذب مخاطب باشم، فقط آوردن اثری متفاوت و کاملاً شخصی پاسخگو است.
بااین‌حال مرز میان آثار شما با فرم‌های دیگر بیانِ صحنه‌ای کجاست؟
من می‌خواهم هیچ مرزی را حس نکنم. آزادی موجود در هنرهای معاصر و تئاتر معاصر، به همین طریق، در رقص معاصر هم برقرار است. آزادی در انجام هر کاری حسی است که می‌خواهم داشته باشم، این همان چیزی است که از هنر می‌خواهم. ازآنجاکه در اروپای غربی امکان‌های متنوعی وجود دارد، مردم در انتظار این گونه آثار از منند، در انتظار حرکتی دیگر از من. آنها انگار ترسی از مواجهه با اثری جدید دارند که باعث ایجاد هیجان نزد آنها می‌شود و بنابراین برای دیدنش هزینه میکنند. این رفتار را نمی‌توان با موسیقی کلاسیک مقایسه کرد. وقتی مخاطب به کنسرتی از این دست می‌رود، انگار مخاطبِ موسیقیِ تکراریِ دویست سال پیش شده است. شما به محض شنیدن تشخیص می‌دهید که کدام قطعه‌ی موسیقی نواخته می‌شود. البته که گوش دادن به موسیقی‌ای که آن را می‌شناسید لذتی بزرگ همراه می‌آورد. اما من دقیقاً در نقطه‌ی مقابلم. مشتاقم چیزی را تجربه کنم که برایم ناشناخته است. درغیراین‌صورت در خانه می‌مانم و آشپزی و کارهای روزمره‌ی خودم را انجام می‌دهم. حتی در عرصه‌ی ادبیات هم وقتی داستانی می‌خوانم مثل سینما به دنبال چیزی جدید می‌گردم. اگر نیافتم و بسیار خسته بودم، آن‌گاه به آهنگی از موزارت گوش می‌کنم. مشکلی هم با آن ندارم. اما موقعیتم در هنر با آثار تجربی گره خورده است. ممکن است به شکست بینجامد، اما تلاش خود را برای امر نو انجام می‌دهم.
به نظر خودتان آثار شما را مخاطب در چه رسته‌ای جای می‌دهد و تعریف می‌کند؟
یکی چیزی به نام رقص معاصر است که بسته به نظرگاه‌ها می‌تواند حوزه‌ی وسیع یا محدودی باشد. همچنین تئاتر پست‌دراماتیک که آثارم را زیر این عنوان هم می‌شناسند. یا حوزه‌ی رقص مفهومی که در آن هم قرار می‌گیرم. این مربوط به منتقدان است و من هیچ اهمیتی به آن نمی‌دهم. می‌خواهم آزادی عمل را حس کنم و برعکس نمی‌خواهم در حد تعریف تقلیل پیدا کنم. هر بار تعاریف را منفجر می‌کنم. البته که برخی مخاطبان در مواجهه با آثار نو گیج می‌شوند و از خود می‌پرسند: چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ چون در اثر نو انتظار چیزی را می‌کشند. اما ایجاد این شرایط در مخاطب کمی مشکل است چون بایستی اثر جدیدی که ارائه می‌کنید بسیار جذاب باشد که نیازمند پشتکار، شجاعت و تفکر زیادی است. باید بفهمید از کدام سنت می‌آیید و مردم در انتظار چه هستند که نوعی بررسی جامعه‌شناختی است. با مواجهه‌ای این‌چنینی که به آن علاقه دارم هنر را نمی‌توان خالص دانست چون با فرهنگ و دانش و ارجاعات دیگر در ارتباط است. به همین دلیل بسیار سفر می‌کنم تا مثلاً تفاوت‌های زندگی در پاریس را با مکان‌های دیگر درک کنم. این‌گونه است که به نظرم نگاه و تفسیر یکسانی وجود ندارد و زیبایی هم در همین نکته نهفته است. در کل چیزی جهان‌شمول وجود ندارد.
آیا واکنش تماشاگران برایتان مهم است؟ به عبارت دیگر پاسخ شما به آن عده از تماشاگرانی که آثار شما را نامفهوم و بی‌معنی می‌دانند چیست؟
نه اینکه بگویم بابت این اتفاق متأسف نیستم اما از آنها عذرخواهی هم نمی‌کنم. می‌دانم که پیچیده است و اندکی خودخواهی در آن هست. اما این شغل من است و ایجاب می‌کند که در این مسیر گام بردارم؛ حتی شده با چاشنی تخطی از بعضی چارچوب‌ها، و می‌دانم که حرف من درست است، یعنی فکر می‌کنم رویه‌ی درستی را پیش گرفته‌ام. زمانی که خود مخاطب آثار بزرگ بودم، هضم و فهم بزرگ‌ترین و بهترین اثری که تابه‌حال دیده‌ام در وهله‌ی اول برایم سخت بود. این حالت در ادبیات و سینما هم برایم صادق بوده، اول آنها را درک نکرده‌ام اما سر آخر پی بردم که چه آثار محشری هستند. درک آثار بزرگ دشوار است. من کار تجاری انجام نمی‌دهم. و دقیقاً می‌دانم درک آثارم سخت است. اما امکان خلقِ آثار دشوار از لحاظ ادراکی وجود دارد چون مردم مشکلی با رنج کشیدن در این مقوله ندارند. می‌دانم این ایده‌ی آوانگارد در فعالیت‌ها و پژوهش‌های هنری وجود دارد. این ایده خیلی خوب نیست فقط از بعضی ایده‌های دیگر بهتر است. برای مثال می‌توان اجراهایی با درصد ریسک‌پذیری بالا از لحاظ دستیابی به موفقیت را مثال زد. ما در برخورد با این اجراها، در مقایسه با اجراهای بدون ریسک و با موفقیتی سهل‌الوصول، آن دسته را ترجیح می‌دهیم که ریسک‌پذیری بالاتری دارند اما در دستیابی به موفقیت شکست می‌خورند. حداقل می‌دانیم کسی در حال تلاش برای انجام کاری است. این موضوع به رابطه‌ی ما با جهان برمی‌گردد. قضیه برای من به این شکل است که اگر همه سعادتمند بودند، من کاری انجام نمی‌دادم، تلاشی برای تغییر دادنش نمی‌کردم. و اگر همه‌ی افراد از تماشای اثری رضایت داشتند در کل هیچ هنری در جهان وجود نداشت. چیزی که من در آثارم به نمایش می‌گذارم گونه‌ای خشونت علیه امور نهادینه‌شده و …
قلمروهاست؟
بله. تنها سعی صرف در خشنودی مخاطب برایم سعی باطلی است چراکه بایستی حریص‌تر از این حد بود. خشنود کردن مخاطب را هالیوود، سینما و تلویزیون انجام می‌دهند. بنابراین تئاتر می‌تواند مکانی برای اتفاقاتی متفاوت باشد.
آثار شما بیشتر از اینکه دقیقاً رقص یا هر چیز دیگری باشند درباره‌ی رقص و تئاتر و غیره‌اند. آیا از رقص هدف دیگری دارید؟ آیا برایتان تنها وسیله است؟
بله، چیزی که از رقص انتظار داریم و چیزی که آثار به آن علت فروش می‌روند بایستی این را انجام دهد. اگر کسی می‌خواهد که چیزی را به دست آورد، به سوپرمارکت می‌رود و آن را می‌گیرد. اگر به تئاتر می‌روم به این دلیل است که نمی‌دانم چه اتفاقی خواهد افتاد. تئاتر برای من جدا از اتفاقی این‌چنینی بی‌معناست. اثری که می‌دانم خوب است اما قبلاً آن را دیده‌ام یا خوانده‌ام، آن‌قدر جذبم نمی‌کند که مرا به سالن تئاتر بکشاند. چون از قبل می‌دانم چه اتفاقی خواهد افتاد. ترجیح می‌دهم به جای این کار کتاب یا فیلمی را که نخوانده‌ام یا ندیده‌ام دنبال کنم. با این تعریف به دنبال آثاری می‌روم که نمی‌توانم اتفاق درون آنها را پیش‌بینی کنم.
آثار من داستان‌های بسیار ساده‌ای دارند. آنها وقایع‌نگاری‌اند، زندگی‌اند و مفهوم عجیبی در کار نیست. شما گوش می‌سپارید به داستان. اما با آثارم جست‌وجوی اتفاقات نو را رقم زده‌ام به‌شکلی که تماشاگران نمی‌دانند چه اتفاقی در آثارم خواهد افتاد. برخی از آنها پس از پایان اجراها می‌گویند: «بیشتر تلاش کنید، اجرای امروزتان خسته‌کننده و مزخرف بود. این اجرا از شمایی که خب مشهور هستید و دیروز در تلویزیون شما را دیدم، بعید بود.» و من در جواب می‌گویم چشم، بله البته، حتماً … مطمئنم بعداً بیشتر به آثارم فکر خواهند کرد.
آیا امکانش هست برایمان توضیح موجزی از پروسه‌ی تولید آثارتان، از ایده تا اجرای صحنه‌ای، بدهید؟
کدام اجرا؟
آیا تفاوت فاحشی میان آثارتان از منظر تولید وجود دارد؟
بله، اما سعی می‌کنم به‌صورت کلی جوابتان را بدهم. من هر کدام از اجراهایم را متفاوت از دیگری تولید می‌کنم. زیرا تولید با نتیجه رابطه‌ی تنگاتنگی دارد. اگر هر بار در فکر همان راه تولید باشید، نتیجه‌ای مشابه و تکراری خواهید داشت. بیشتر همکاران من حول‌وحوش سه ماه روی پروسه‌ی تولید اثر متمرکز می‌شوند. من هم ممکن است سه ماه برای اثری وقت صرف کنم، اما برای من زمان دقیقی وجود ندارد. گاهی در دو روز ایده‌ای به ذهنم می رسد. برعکس اگر کار پیچیده‌ای باشد، بایستی وقت بیشتری روی آن صرف کنیم. کاری که اغلب انجام می‌دهم پژوهش است؛ در آغاز میلی دارم که دقیقاً هم از آن آگاه نیستم. همیشه سعی می‌کنیم تا به ایده‌هایمان جامه‌ی عمل بپوشانیم اما نمی‌گوییم که داریم اجرایی ترتیب می‌دهیم. اگر در خلال آن جست‌وجو چیزی یافتم، می‌توان گفت خوش‌اقبال بوده‌ام. سپس شروع می‌کنم به اندیشیدن به آن تا چیزی برای به اجرا درآوردن از آن ترتیب بدهم. اگر به یافته‌ی جذابی رسیده باشم بایستی در وهله‌ی اول اجراگران را متقاعد کنم و سپس آن را برای درک مخاطب تغییر دهم. سپس شبِ افتتاح فرامی‌رسد و بعد به نظر مخاطبان گوش می‌کنم و در آخر هم دوباره می‌روم سر وقت اثر. برای اینکه ممکن است از آنها شنیده باشم که کار بیش از اندازه مفرح، طولانی، ساده یا پرشتاب بوده. پس آغاز می‌کنم به خانه‌تکانی اثر. با بازیگران و رقصنده‌ها صحبت می‌کنم. بایستی اثر را با مخاطب سازگار کنم چون تئاتر، بدون مخاطب، معنایی ندارد. بنابراین اثر تا شب اول آماده می‌شود و هنگامی که اجرا آغاز شد باید هنوز روی آن کار شود. چون کار من برپایه‌ی ارتباط میان صحنه و مخاطب استوار است و شبیه به چیزی منفک، مثل اثری فرمال و انتزاعی، نیست. اثر من درباره‌ی فهم و درک است. برای پی بردن به اینکه مخاطب‌ها اثر را فهمیده‌اند می‌توان گفت که اگر اثر را دوست داشتند آن را فهمیده‌اند. اگر ساکت نظاره‌گر باشند یعنی مشکلی وجود دارد و باید تغییراتی کند. در واقع تغییر اثر برای سازگاری با مخاطب انجام می‌شود و در این نقطه دیگر از سلیقه‌ی من خارج است. و این شکل از تغییرات برای اجرا در شهرهای مختلف هم اعمال می‌شود. من که با اثرم قصد اعدام مخاطب را ندارم. ازآنجاکه هر اثری از دیگری متفاوت است بسیار مهم است که از مسیری که قبلاً در آن بودید پرسش کنید. و اینکه حالا چه لازم دارید؟ آیا یک ساعت نیاز دارید یا دوازده ساعت؟ آیا به تک‌تک اعضا نیاز دارید یا به هر کدام به‌تنهایی؟ قبل از تمرین نمایش بایستی به این سؤالات فکر کنید.
کدام برایتان مهم‌تر است: پروسه‌ی تئاتر یا تئاترِ پروسه؟
هر دو. ما با تئاتر جامعه را در جهان نقد می‌کنیم، جامعه شبیه هر پروسه‌ی دیگری و از طرف دیگر پروسه‌ی تئاتر بایستی نقد خود تئاتر باشد. این تمام کاری است که من هم آن را انجام می دهم. ژیل دولوز، در کتابش درباره‌ی مارسل پروست، به این نکته اشاره می‌کند. پروست کتابی می‌نویسد که داستانِ زندگی‌اش است در عین حال درباره‌ی ادبیات هم است. چون این کتاب داستانِ نویسنده است. پس از خواندن هزاران صفحه از کتابش متوجه می‌شویم که چرا نوشته و می‌نویسد. من چیزی را بدون نقد خودش نمی‌پذیرم. من می‌خواهم خود این موقعیت را نقد کنم. نقد یعنی بازکردن چیزی تا ببینیم چیست. در غیر این صورت چیزی که می‌بینیم فقط فرم است، دیگر زندگی نیست. بنابراین اگر درباره‌ی زندگی باید حرف بزنید بایستی درباره‌ی تئاتر هم بگویید، یا در مورد رقص یا مثلِ پروست درباره‌ی ادبیات.
به نظرم اجراهایی از این دست پایانی ندارند، کنش واقعی پس از اتمامِ اجرا شروع می‌شود.
بله البته. اولین اجرای خودم را به یاد می‌آورم که برای مخاطب خیلی دشوار بود. می‌دانستم که در طول اجرا تماشاگران از اجرا لذت نمی‌برند اما می‌دانستم که آن را از یاد نخواهند برد و این همان راهی بود که امروز با آن در این نقطه ایستاده‌ام. مخاطبی را به یاد دارم که پس از اجرا می‌گفت که چه اجرای بدی بوده و از آن متنفر است و هنگامی که پنجاه روز بعد اجرا را به یاد آورده گریه کرده است. اجراهای من مثل روزنامه نیستند که بخوانی و تمام شود. باید در تماشاگران اثری به جا بگذارید، شبیه ردی که قصد دارد داخل در ذهن شود. این کار معمولاً آسان است، چون راحت فرم را می‌شود به یاد آورد. به این دلیل هم است که برخورد من به‌نوعی خیلی مینیمالیستی است؛ تنها یک ایده در کار است: و در کار دیگری اینکه بچه‌ها از درونیاتشان حرف می‌زنند، یا «نمایش باید ادامه یابد» درباره‌ی ترانه‌های پاپ است. یعنی قاعده‌ای که بیشتر شبیه بازی است و مردم آن را یاد می‌گیرند. بعد از آن می‌توانید به هر آنچه می‌خواهید فکر کنید. خود مخاطب، که قواعد را آموخته است، می‌تواند این بازی را پس از نمایش ادامه دهد. اولین بار است که با این سؤال مواجه شده‌ام و بعداً بایستی بیشتر به آن فکر کنم. اما حقیقت آن است که موضوع جاه‌طلبی خودم است. مثلاً در اجرای ژروم بل در اوینیون تماشاگری بود که درباره‌ی اجرایی که دیده بود حرف می‌زد، از چیزهایی که من هیچ وقت انجام نداده بودم. اگر او به ژروم بل در اوینیون فکر می‌کرد، آن را در ذهن دارد. داستان «سِدریک آندریو» را، که سِدریک از زندگی خودش حرف می‌زند، هر کسی انجام می‌دهد. هر رقصنده‌ای هم به نظرم خوب است اما این به فرم تبدیل می‌شود، به سبک. آدم‌ها می‌روند و از چیزهای عادی حرف می‌زنند. بنابراین معتقدم که تتاتر می‌تواند ابزاری در اختیارمان قرار دهد که به خودمان بیندیشیم. کوریوگرافر در مقامِ کارگردان و آرتیست به من ابزاری می‌دهد که زندگی خودم را درک کنم، جامعه، دیگران و ماهیت خودم را درک کنم. این راه مدنیت است؛ شما از این طریق می‌آموزید. واقعاً به این مقوله بیشتر از لذت بردن علاقه دارم. شما بعد از تحصیلات چیز بیشتری یاد نمی‌گیرید اما با هنر، به طریقی متفاوت، همچنان می‌شود آموخت. به شیوه‌ای متفاوت از مقاله‌ی علمی. هنر ملموس‌تر و حسی‌تر است. حتی اگر اثری انتزاعی هم باشد، باز هم می‌شود از ساخت‌وپرداخت نابش آموخت. اثر «سِدریک آندریو» دقیقاً همین است. سدریک رقصنده است اما دانشی دارد که در نزد کسی نیست؛ تجربه‌ای دارد که کسی نمی‌تواند داشته باشد، از جمله من. چون عین او نرقصیده‌ام. این ایده‌ی بزرگ به اشتراک گذاشته نشده بود. البته که من رقصیدن بلدم و ما می‌توانیم از تجربه‌ها و مشکلات و ستیزهایمان صحبت کنیم. در نظر من پرداختن به این مقوله خوب است. اما نمایان کردن چیزی که رؤیت‌پذیر نیست، و کسی هم از آن خبر ندارد، مهم است و مردم هم عاشق دانستن و آموختنند. من هم شیفته‌ی تجربه کردنِ همینم. این پروسه شبیه فیلم مستند است. من هم در چارچوبِ مستند و امور واقعی عمل می‌کنم. اما برای باز کردنِ دری به درون زندگی. زندگی برای دیگران جالب است، برای هر دکتر، معلم یا دانش‌آموزی. ما از میان شکست‌ها پیش می‌رویم اما کسی تمایلی ندارد از شکست و مواجهه با آن بشنود. به همین شکل روی صحنه هم از رقصنده‌ی درجه یک انتظار کاری ممتاز و خارق‌العاده می‌رود. اما ایده‌ی شکست برخلاف این است. رقص به قدرت جسمانی وابسته است؛ من می‌توانم چنین و چنان کنم، من از نظر فیزیکی بهتر از شما هستم. این نگاه سنتی است. من برتری یکی به دیگری را نمی‌پسندم، چرا که ما برابریم.
کارگردانی نزد شما به چه معنایی است؟
من در شروع کارم امور را تا حد زیادی کنترل می‌کردم. ازآنجاکه من از حوزه‌ی کوریوگرافی می‌آیم، الگوی طراحی به معنی طراحی همه چیز است که تماماً بر عهده‌ی من بود. کار در واقع خردخرد آغاز می‌شد، مثلاً حتی تنفس. دلیل این شکل از کارم را نمی‌دانم ولی خب من از رقصِ سنتی سر برآورده‌ام که کنترل بدن و کسب مهارت در آن سنتی جاافتاده به نظر می‌رسد. من از آنجا شروع کردم و الآن به اینجا رسیده‌ام. به این معنی که در آثار آخرم رقصنده‌ها و اجراگران فضای عمل خیلی بیشتری در اختیار دارند. از یازده تا پنج سال پیش با عده‌ای از بازیگرانِ دچار آسیب مغزی سر و کار داشتم اما آنها هر کاری اراده می‌کردند بر صحنه انجام می‌دادند و من این را دوست داشتم. من از آنها می‌آموزم که امکان‌‌پذیر است بشود به آدم‌ها اعتماد کنم. بنابراین امروزه بیشتر ساختاری را خلق می‌کنم که هر فردی قادر باشد هر آنچه می‌خواهد انجام دهد. اما دارم از قدرتم در مقام کارگردان عقب می‌نشینم تا آزادی عمل را از بازیگر خود سلب نکنم. پروسه‌ی کارگردانی برایم این‌گونه است؛ سعی می‌کنم جایگاه خودم را نقد کنم، چون اگر از قدرتم استفاده کنم چطور می‌توانم چیزی برابر خلق کنم؟ همان‌طور که ژاک رانسیر در «آموزگار نادان» به آن اشاره می‌کند: من به شما یاد می‌دهم که هر کس قادر به رهایی باشد. «سدریک آندریو» در بابِ رهایی است. سدریک در طول این اثر بدل به سوژه می‌شود. رقصنده‌ای که سال‌ها ابژه بوده حالا شروع می‌کند اول به درکِ اینکه کیست و بعد درکِ اینکه چه کرده. بنابراین او به چیز دیگری بدل می‌شود. مأموریت آنکه رهایی یافته رهایی بخشیدن دیگران است.
آیا این به آن معنی است که در کنش سیاسی درگیرید؟
بله، دقیقاً. اما باید بگویم این موضوع ارتباط کمی به پروسه‌ی تئاتر دارد. مثلاً وقتی کارهایی را که در راستای سرگرمی هستند نباید انجام دهید. من الآن کمتر درگیر این مقوله هستم و بیشتر به سیاستِ تئاتر علاقه‌مندم، مثل مسأله‌ی بازنمایی، بازنمایی اخلاقی، برابری و قدرت. اینها موضوع‌های من و پرسش‌هایم از تئاترند. در «نمایش باید ادامه یابد» برابری زیادی وجود داشت. به این معنی که من از قطعات معروف موسیقی پاپ برای متریال استفاده کردم. البته ناگفته نماند که موسیقی پاپ هیچ ارزشی برایم ندارد. اما به دنبال عناصری بودم که همه‌ی ما در آن اشتراک داشته باشیم، چیزی که من درباره‌اش بیشتر از مخاطب نمی‌دانم. به این دلیل بود که از موسیقی پاپ استفاده کردم. چیز خیلی خوبی نبود اما دست‌کم مسأله‌ی جسمیت یافتن قدرت وجود داشت. حتی اگر شکلی از رابطه وجود داشته باشد که مخاطب بنشیند و به شما گوش کند، من امروزه نمی‌توانم چنین رابطه‌ای را برقرار کنم. این مسیر من نبوده است. من هنوز هم از این آپاراتوسِ [دم‌ودستگاه] ناآشنا استفاده می‌کنم. اما پرسش از قدرت و بازنمایی بدن‌هاست. در فرانسه رقصنده‌ها ظریف و سفیدند. به این دلیل بود که من با کسانی که به آسیب مغزی و سندرم داون مبتلا هستند کار کردم. کار مؤثری بود چون مردم نمی‌خواهند چنین چیزی ببینند. این اثر بسیاری از اقلیت‌ها را بازنمایی می‌کرد. این سیاستِ برابری است. این ایده‌ی چپ علیه سرمایه‌داری است.
آیا تماماً از موسیقی پاپ در آثارتان بهره می‌برید؟
بله، اغلب همین‌طور است، البته موسیقی پاپ (عامه‌پسند) از منظر فرهنگ غربی. در ابتدا فکر می‌کردم آثارم تنها در غرب اجرا خواهند شد اما بعداً در شرق و برای مثال در ژاپن و کره و ایران هم بر صحنه رفتند. آنها هم با موسیقی پاپ آشنایی دارند اما شاید معنای کلام آن را ندانند. موسیقی امریکایی به همه جا سفر کرده است. امروزه فرهنگِ موسیقیِ غالب موسیقی پاپ و اغلب به انگلیسی است. قبل از ۱۹۴۵ این عرصه متعلق به فرانسه بود. خوانندگان فرانسوی در رأس قدرت موسیقی جهان و قدرت فرهنگی بودند. اما جنگ به راه افتاد و اتفاقات دیگر. امریکا با تکیه بر هالیوود به این نقطه رسید. بازنمایی هالیوودی تأثیر زیادی بر مخاطب می‌گذارد، روی رفتار و ذائقه‌اش. در پشت نقاب تأثیر، سیاست پنهان شده است. حتی رقص در سبک باله سیاستی با خود همراه دارد. نمی‌خواهم در آثارم به این سمت بروم به همین دلیل همواره در حال جست‌وجو هستم.
بعضی از منتقدان آثار شما را به دلیل تلاش برای به صحنه آوردنِ بدن طبیعی نقد میکنند.
به بدن طبیعی و در کل به امر طبیعی اعتقادی ندارم. همان‌طور که گفتم به ایدئولوژی و ساختار و فرهنگ باور دارم. قبول دارم، خونی که در رگ‌هایم جاری است طبیعی است. به آن دلیل است که معتقدم امر جهانی وجود ندارد. امور همیشه فرهنگی‌اند. مثلاً الآن در همین ارتباط بین ما، من در تلاشم تا سخنان و سؤالات را با توجه به مکان و مطالعات شما درک کنم تا بتوانم ارتباطی را رقم بزنم. ما ارتباط طبیعی نداریم. ارتباط داستان است. متشکل از چیزهایی که انتخاب کرده‌ایم و انتخاب نکرده‌ایم. بیشتر اعمالی که انجام می‌دهیم از انتخاب‌های بد آمده‌اند چون آنها را قوانین برایمان گردآوری کرده است. مثلاً آدم‌ها بر سر آنچه رقص است اجماع دارند. آنها شگفت‌‌زده می‌شوند چون من سعی می‌کنم ضد آن عمل کنم، احتمالاً مأیوس هم بشوند.
من هیچ‌گاه از بدن طبیعی استفاده نکرده‌ام. تمام کاری که در آثارم انجام داده‌ام نشان دادن طبیعی نبودن بدن است. حتی در اینجا این تحلیل جامعه‌شناختی است. شما هر چیزی را که دوست داشته باشید معنادار است. شما خیلی موجز و روشن معنادارش می‌کنید ازآنجاکه به تفسیرش برمی‌آیید. این نشانه است و به آن واسطه من به چیزی اشاره می‌کنم. به خاطر دارم که یک بار خواستم اثری اجرا کنم با آدم‌های برهنه در صحنه، چون فکر می‌کردم آنها طبیعی‌اند، اما آن هم طبیعی نیست. حتی شیوهی قدم زدن شما هم طبیعی نیست. همواره مطالعات حرکت‌شناسی نشان می‌دهند که فیلم‌های امریکایی شیوهی حرکت آدم‌ها را تغییر می‌دهند. در مقابل، چیزی به نام زیست-قدرت وجود دارد که زیست شما را دربر می‌گیرد. برای مثال فرهنگ ایرانی در من، چون در سنین کودکی در ایران زندگی کرده‌ام، نهادینه شده است. اما بعد از وقفه‌ای طولانی، به محض رودررویی با آن، مثلاً در فیلم‌های عباس کیارستمی از درونم فراخوانده می‌شود. به همین دلیل است که به فرهنگ معتقدم و اعتقادی به طبیعت ندارم. و باز به همین دلیل به جهان‌شمول بودن هم اعتقادی ندارم. در مقایسه‌ی رفتارهای بشر، مثلاً گریه کردن، به این نتیجه رسیده‌ام که چقدر با هم متفاوتیم. کشف این همچون کابوس است اما از طرفی بسیار هم غنی است. مثلاً در مورد اثر رقصنده‌ی سنتی، تایی [Thai، نمایشی بومی تایلند] وضع به همین منوال بود. او رقصنده است، من هم هستم اما نتوانستم درکی از اثر داشته باشم. اما حتماً معنایی وجود دارد. این نوعی فرم هنری است. هنر فرمی شاعرانه از چیزی عادی است. می‌شود خواست که توضیح بدهند. اگر دلیل آن را بدانم عالی است، حتی اثر زیباتر خواهد شد.
درست است که امور طبیعی وجود دارند. شاید نوزاد طبیعی باشد. اما طبیعی مفهومی است که من تلاش می‌کنم ردش کنم، مخصوصاً در رقص نو. این مفهوم که می‌گوید شما می‌رقصید، شما بدون کلام حرف می‌زنید و این امر جهان‌شمول است؛ نه، شما می‌رقصید، این نوعی زبان است، شما چیزی را با زبانی دیگر به کسی می‌گویید تا بر همدیگر تأثیر بگذارید و همان‌طور که گفتم این طبیعی نیست. بنابراین الآن می‌توانم مثبت‌اندیشانه‌تر فکر کنم و سعی کنم آنچه فرهنگ است درک کنم.
- تصویر بالای گفت‌وگو: صحنه‌ای از اجرای «پیچت کلون چون و من»، به کارگردانی ژِروم بِل
- این مطلب در شماره‌ی ۳۶ مجله شبکه آفتاب (نوروز ۱۳۹۶) منتشر شده است.
