«نبردی واقعی در حال شکل‌گیری است. بر سر چی؟ به نظر من بر سر خاطره‌ی مردمی. درحالی‌که هم‌اینک شماری از آپاراتوس‌ها (ادبیات عامیانه، کتاب‌های دوزاری و چرندیاتی که در مدارس تدریس می‌شوند) طراحی شده‌اند تا جریان این خاطره‌ی مردمی را مسدود کنند… امروزه دیگر کتاب‌های دوزاری کفایت نمی‌کند. وسایل تـأثیرگذارتری همچون تلویزیون و سینما وجود دارند…»[۱] این گفته‌های فوکو در مصاحبه با کایه دو سینماست. اظهارنظرهایی که درباره‌ی دو فیلم «لا کومب لوسین» اثر لویی مال و «نگهبان شب» اثر لیلیانا کاوانی است. پیچیدگی و نگاه فوکو به این دو فیلم بی‌شک مبین نگاه مردد فوکو به جهان معاصر است. نگاهی مردد و بسیار موشکاف و سخت‌گیر که برگرفته از طبیعت وسواسی این قبیل نظریات مبتنی بر شناخت‌شناسی قرن نوزدهمی است. فروید به‌صراحت از وسواس خود در نامه‌ای به ژوزف باوئر یاد می‌کند. غیر از این نامه، تصویر مشخصی از وسواس او را می‌توان در این ایده به‌وضوح دید که چگونه سعی در تطبیق هر واقعه و پدیده‌ای با خوانش‌های متکی بر نظریات خود دارد. مجموعه‌ی تحلیل‌هایی که از اساطیر و نظام توتمی از او به‌جای مانده و هم قرائت مشهور وی از نمایشنامه‌ی هملت همه و همه بیانگر همین وسواس و تیزبینی است. در نظریات مارکس و هم در نظریات داروین نیز چنین وسواسی موج می‌زند. و در واقع اساس اعتبار این نظریات هم بر همین وسواس مستقر است که برگرفته از شناخت‌شناسی قرن نوزدهم است که برای شناخت اشیاء به اصل و منشاء اشیاء رجوع می‌کند. و شاید برای همین است که چنین نظریاتی تا این حد متعصب به‌نظر می‌رسند. هرچند فوکو در نقد شناخت‌شناسی قرن نوزدهم بسیار دقیق است[۲] باید اذعان داشت تفسیرهای او از جهان معاصر خالی از همین روحیه‌ی وسواسی نیست؛ روحیه‌ای که شالوده‌ی باور و ادراک ما از جهان را می‌سازد. سختگیری این نخبگان و پافشاری بر الگوهای علمی آنها در غایت ممکن است بر فردباوری ما و در نهایت ایده‌های دموکراتیک از منظر سیاسی در تعارض قرار گیرد، اما کافی است به آشفتگی ذهنی حاکم بر فرهنگ و هنر امروز تنها در حوزه‌ی ایران دقت کنیم تا دریابیم جایگاه و ضرورت این قبیل اندیشه‌‌های علمی کجاست. امروزه کمتر جای پای محکمی برای ابراز عقاید علمی مانده. به‌راستی پایان این نبرد کجاست؟
نوشته‌ی حاضر به سیاقی نه‌چندان وسواسی به سراغ دو نمونه‌ی سرشناس از سینمای ایران می‌رود. در این نوشته رویکرد اصلی به پدیده‌ی فیلم بر مبنای آشکاری معنی متن فیلمیک یا بررسی نشانه‌هایی است که در غایت بروز معنی در متن فیلم را مشخص می‌کند. نشانه‌شناسی متکی بر عرف ساختارگرایی عموماً از مباحثات تکنیکی فاصله می‌گیرد چنان‌که خوانش‌های پساساختارگرایانه‌ی فوکو یا ژیژک از چنین ویژگی‌های سینمایی فاصله می‌گیرد. اما هر دو آنها با رویکردی معنی‌شناسانه متن فیلمیک را هدف می‌گیرند. باید یادآور شویم که این اجتناب از تحلیل فرم فیلم به معنی بیرون افتادن از متن نیست و تحلیل نظام نشانه‌های متن باید به جست‌وجو در نشانه‌های موجود در متن محدود شود. دو نمونه از سینمای ایران که اینجا به آنها اشاره می‌کنیم ظاهراً از منظر گروهی از منتقدان اشتراکات و افتراقاتشان به‌گونه‌ای است که همجواری نامشان مسجل و مشروع است. منظورم سینمای سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی است. دو شکل از سینمای ایران که ادعای ارائه‌ی طرح یک واقعیت را دارند بدون آنکه راه‌حلی ارائه دهند یا در جهت اصلاح معضلی که طرح می‌کنند نسخه‌ای برای جامعه بپیچند. یکی مسلح به همان سختگیری و ریزبینی که ذکر شد و دیگری درگیر ابداعات شتابزده که مصر است بر قواعد رایج سینما فائق آید و مجذوب محاورات عادی (هرچند سوژه‌ی حاکم بر این محاورات رنگ‌وبوی روشنفکری داشته باشد). با اینکه این ابداعات شتابزده پس از رویکردی مشخص در آثار کیارستمی آشکار می‌شود؛ رویکردی که سعی در تقلیل سینما به رسانه‌ای سهل و ممتنع دارد، رویکردی که محصول پایانی‌اش با تأسف نه ارائه‌ی سینمایی مینیمال که فاجعه‌ی رواج سهل‌انگاری است. هم‌دوره بودن و حتی شایعه‌ی ساخت فیلمی مشترک و کدورت‌های ناشی از آن پروژه و شباهت موجود در شیوه‌ی ساخت برخی از آثارشان (نظیر شباهت‌های «مشق شب» و «خانه‌ی دوست کجاست» با «یک اتفاق ساده») و اصرار هر دو کارگردان به دوری از سینمای تجاری و مناسبات گیشه و دیگر اشتراکات نسلی که در آغاز راه سینمای پیشرو ایران قرار دارد، همه و همه این دو اسم را دچار سبقه‌ای مشترک می‌کند که در جوف نامی گسترده‌تر به نام سینما می‌آید. بسیاری از منتقدان «طعم گیلاس» و «خانه‌ی دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» ساخته‌های کم‌نظیر کیارستمی را متأثر از سینمای شهیدثالث می‌دانند و برخی این آثار را هم‌ردیف آثار شهیدثالث و برخی کم‌بنیه‌تر تلقی می‌کنند. اما چرا در برخی از آثار چنان تفاوت چشمگیر است که ما را ناگزیر به قضاوت می‌کند. به‌راستی تفاوت «طعم گیلاس» با «طبیعت بی‌جان» در شیوه‌های بیان سینمایی‌شان از کجا نشأت می‌گیرد؟
«طبیعت بی‌جان» ساخته‌ی سهراب شهیدثالث (برنده‌ی خرس نقره‌ای از جشنواره‌ی برلین در ۱۳۵۴ بر اساس فیلمنامه‌ای که خود شهیدثالث نوشت) یکی از چشمگیرترین آثار سینمای ایران است. سهراب شهیدثالث با وسواس و سختگیری و با نگاهی مذمت‌بار به وضعیت سینمای ایران راه غربت در پیش گرفت و از همان مسیر، از بین ما که نه، از میان دیگران رفت. اثر به‌یادماندنی سهراب شهیدثالث، «طبیعت بی‌جان» که در عین باریک‌بینی و وسواس ساخته شده، ماجرای سوزنبان پیری است که حکم بازنشستگی‌اش صادر شده و او که ۳۳ سال است در گوشه‌ی کوچکی از خانه‌ای سازمانی و اتاقک کنار خط‌آهن سرکرده هیچ آتیه‌ای برای خود متصور نیست. او بی‌سرنوشتی پیش رو، و بدون مأمنی، همراه همسر سالخورده‌اش محل خدمتش را ترک می‌کند. گذشته و حال به‌هم آمیخته، گذشته و حال تباه شده و معمای تلخ پرتنش آینده را پیش رو دارد که پسر سوزنبان تصویر تمثیلی آن است.
«طعم گیلاس» ساخته‌ی عباس کیارستمی، برنده‌ی نخل طلای جشنواره‌ی کن (محصول مشترک ایران و فرانسه در ۱۳۷۶ بر اساس فیلمنامه‌ای از عباس کیارستمی)، حکایت مردی است (بدیعی با بازی همایون ارشادی) که قصد خودکشی دارد. او قبری در بیابان‌های خارج از بافت شهری فراهم کرده تا شب موعود درون آن بخوابد و خود را بکشد. در جهان زنده‌ها سرگردان است تا کسی را بیابد که به‌ازای دستمزدی مناسب با ریختن خاک روی جنازه‌ی بدیعی و تکمیل تدفین کار را خاتمه دهد.
اما آنچه در «طبیعت بی‌جان» بیش از هر چیز به‌چشم می‌آید تلاش فرهیخته‌ی کسی است که به‌رغم تمام جذابیت‌های متعارف و ترفندهای گیشه‌پسند، با تکیه بر آگاهی و دقت موشکافانه‌اش، در طرح آنچه در نظر دارد موفق می‌شود. برداشت‌های بلند بدون حرکت دوربین و امساک در تقطیع سکانس‌ها و استفاده‌ی هوشمندانه از عمق میدان و کاربرد دقیق صدا همه و همه بر کیفیت بازنمایی واقعیت فیلم می‌افزاید. منظور از کیفیت بازنمایی واقعیت تفحص در این امر نیست که آیا فیلم همان واقعیت است یا نه. چراکه چنین تحلیلی به قول بوردول[۳] همان‌قدر احمقانه است که درباره‌ی واقعی بودن یا نبودن فیلمی نظیر «جادوگر شهر اوز» به اقامه‌ی دلیل بپردازیم. بازنمایی واقعیت در واقع خصوصیتی است که منوط به هماهنگی میان زیرساخت‌هایی از متن فیلمیک نظیر تدوین، میزانسن و صدا اعتبار می‌یابد.
«طبیعت بی‌جان» در بازنمایی نظریه‌های آندره بازن[۴] در واقع‌نمایی فیلم سنگِ تمام می‌گذارد. او، به‌مدد برداشت‌های بلند و تقطیع کم، نه زمان واقعی که حسی از انجماد و استیلای زمان را بر بیننده تحمیل می‌کند و از این طریق همدلی بیننده را با سوزنبانی که در چنبره‌ی این زمان گرفتار آمده برمی‌انگیزد. دوربین ثابت او در تکرار آمدوشد قطار که از عمق تصویر می‌آید و صدای قطار که بر زمینه‌ی تصویر رفته‌رفته پهنه می‌گسترد و نحوه‌ی حرکت نابازیگرانی که عمدتاً در عمق صحنه حرکت می‌کنند شیوه‌ای را اتخاذ می‌کند که به‌مدد آن تصویر زندگی کسالت‌بار سوزنبان در ذهن بیننده آماس می‌کند. در وجه روایی شغل سوزنبان خود این معنی را مؤکد می‌کند؛ میزانسنی دقیق و باوسواس و افراط در ملزم بودن به بیان آنچه مد نظر دارد، تصاویری چشم‌نواز در قاب‌هایی بدیع که به‌وضوح در رفتار زیباشناختی‌شان موقر و معقولند.
اما طعم گیلاس با گزینش اتومبیل برای فضای حاکم بر داستان فیلم، ضمن تقلیل امکاناتی که میزانسن در اختیارش قرار می‌دهد، بر نیاز فیلم بر تقطیع جهت بیان محاورات مطول فیلم می‌افزاید. این هر دو عامل از ابتدا تصور ما از واقعیت را مخدوش می‌کند. برای همین «طعم گیلاس» در بیان سینمایی‌اش دستپاچه است و با از دست رفتن ابزار بیانی مستتر در میزانسن و تکثر تدوین و به‌تبع آن افول حس واقعیت سبب می‌شود تا حضور نابازیگر نیز غیرضروری جلوه کند چراکه دیگر بازنمایی کم‌رنگ واقعیت هرگونه بازی نابازیگر را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.
دیگر نشانه‌های مؤید کسالت و استمرار و استیلای زمان در «طبیعت بی‌جان» استفاده از تمثیل فرسودگی است که بر دیوارها در طراحی صحنه‌ی هوشمندانه‌ی فیلم به‌چشم می‌خورد و رنگ چرک دیوارها نیز در بیان دقیق میزانسن تأثیر به‌سزایی دارند. درصورتی‌که «طعم گیلاس» با تقلیل عناصر صحنه ناگزیر از استفاده از لوکیشن‌های برگرفته از فضاهای متروک خارج از شهر است که گویی تنها جهت بیان محتوای فیلم به آن ضمیمه شده‌اند. خاکریز‌های حومه تنها بیانگر محتوای فیلم هستند و کمتر می‌توان آنها را به‌صورت عنصری واقعی پذیرفت که جزئی ضروری از عناصر صحنه باشند؛ چه این محاورات در هر جای دیگری می‌توانست رخ دهد و هیچ ضرورت داستانی در آن به چشم نمی‌خورد.
همچنین عنصر لباس در میزانسن «طبیعت بی‌جان» به شیوه‌ای مینیمال بسیار تأثیرگذار است. شیوه‌ی استفاده از لباس در «طبیعت بی‌جان» سخت شبیه شیوه‌ای است که فاسبیندر در فیلم‌هایش دارد. مندرس بودن لباس‌های سوزنبان، و استفاده‌ی مکرر از آن در فیلم و همچنین تصویر ثابت و بی‌تغییری که از او و همسرش به‌مدد لباس‌هایشان ارائه می‌شود، هم بر خصوصیت بازی‌شان در خلق شخصیت می‌افزاید و هم بر تفسیر روزمرگی حاکم بر زندگی این دو دامن می‌زند. لباس آینه‌ی تمام‌نمای طبقه‌ی اقتصادی این دو است اما باز هم به‌سبب تقلیل عناصر میزانسن لباس در «طعم گیلاس» تنها بیانگر تیپ‌هایی است که قرار است در دیالوگ‌هایی مطول عقایدشان را درباره‌ی خودکشی ابراز کنند. عنصر لباس در «طعم گیلاس» به عمق استفاده از این عنصر در «طبیعت بی‌جان» دست نمی‌یابد.
شیوه‌ی استفاده از عمق صحنه کمک شایانی به بیان و بازنمایی واقعیت در «طبیعت بی‌جان» می‌کند حال آنکه اصرار به محصور کردن داستان در اتومبیل با حذف عمق میدان به تصور زیباشناسی و واقع نمایی «طعم گیلاس» لطمه می‌زند.
در سطح روایت «طبیعت بی‌جان» از مرور بی‌ترحم زمان بر پیرمرد سوزنبان و بی‌پناهی او می‌گوید. اما تمهیدات داستانی در بیان شخصیت مستهلک در زمان سوزنبان را می‌توان در شغل سوزنبانی دید که خود تصویر واضحی از مرور تلخ ایام به‌دست می‌دهد. اما این فرسایش زمان چگونه در زندگی زن سوزنبان بازنمایی می‌شود؟ تمام کیفیاتی که در ارائه‌ی وضعیت گرفتار در روزمرگی سوزنبان از نظر بیان سینمایی گفتیم درباره‌ی پیرزن نیز صدق می‌کند. اما او به کار بافتن فرش مشغول است؛ کاری که خود شکلی از انتظار و کیفیتی از القای روزمرگی و مستولی شدن زمان را بر زندگی پیرزن ارائه می‌کند (قصدم ارائه‌ی نقدی اسطوره‌ای نیست اما تصویر همسر اولیس، پنه‌لوپه، را به‌خاطر آوریم که چگونه از طریق بافتنْ زمان را می‌کشد). این تمثیل خصوصیت فرسایشی زمان در صحنه‌ی مشهور سوزن نخ کردن پیرزن به‌وضوح پیداست. اما بدیعی در «طعم گیلاس» شخصیت سرگردانی است که گویا قصد خودکشی تنها مشخصه‌ی اوست تا ماجرا از دهن نیفتد. اما شخصیت‌های دیگر «طعم گیلاس» گاه به‌مدد دیالوگ‌های مطول به‌سختی در بطن قصه جا می‌افتند. در این میانه مرد میانسالی که شغلش تاکسیدرمی است مستثناست.
در «طبیعت بی‌جان» خریداران فرش حاصل استهلاک پیرزن را در زمان به ثمن بخس می‌برند و به آنها می‌گویند که آب، راه را بسته و آن طرف برده است. سوزنبان در جواب می‌گوید که «مترسم این خطو آب ببره!» سوزنبان از راننده‌ی واگن بازرسی نورمحمد (که تنها واسطه‌ی میان او و جهان خارج است، همان کسی که نامه و آذوقه و اخبار را برایش می‌آورد) می‌پرسد و او می‌گوید که دروغ است و هیچ خبری نیست. همین کتمان نورمحمد با یقین و به دنبال آن گفته‌های پسر سوزنبان، که تنها یک شب از سربازی به مرخصی می‌آید و خبر از سیل و بسته بودن راه می‌دهد، بر احتمال وجهه‌ی سیاسی دیالوگ‌ها می‌افزاید؛ رسانه‌هایی که دروغ می‌گویند و تشبیه قیام مردمی به سیلی که می‌شوید و می‌برد. سوزنبان با شنیدن صحت خبر از جانب پسرش باز گفته‌اش را تکرار می‌کند: «بالاخره آب این خطو می‌بره!» این جمله که دوبار در فیلم تکرار می‌شود رنگ‌وبویی سیاسی دارد. به این ماجرا حکایت اعزام پسر سوزنبان به اهواز را اضافه کنیم. پیرزن می‌پرسد: «اهواز کجاست؟» و پیرمرد می‌گوید: «دوره! دوره!» آیا این همان بیان استعاری دور ماندن جمعی از درآمد نفت در سرزمینی است نفت‌خیز؟ من معتقدم که اگر در آن روزگار امکان بیان آزاد آراء و افکار نیز رایج بود شهیدثالث از این بیش نمی‌گفت. چراکه اصلاً نیازی به گفتن بیش از این نبود. پیرمرد در دیالوگی بازجویانه و مختصر که با مسؤول و بازرس راه‌آهن دارد این از خودبیگانگی را به کمال شرح می‌دهد. مسؤولان راه‌آهن سه نفرند و جالب اینکه یک نفر از این سه تن به طریق بیهوده‌ای چون مترجم عمل می‌کند. بازرس از سن سوزنبان جویا می‌شود و او می‌گوید نمی‌داند. اما به‌قطع می‌داند که ۳۳ سال است که به این کار اشتغال دارد. پیرمرد از زمان پرداخت عیدی می‌پرسد و بازرس در جواب می‌گوید که بعد از عید پرداخت می‌شود؛ شوخ‌طبعی خفته‌ای که تمام واقعیت را آشکار می‌کند. طنزی گزنده در روند گفت‌وگوهای فیلم جاری است. گفت‌وگوهایی که در حداقل حضور حداکثر معنی را چون آواری بر سر بیننده می‌ریزند. در پایان سوزنبان که معنی بازنشستگی را نمی‌داند به این توهم دچار شده که خریداران فرش او را از کار بیکار کرده‌اند. او به پلیس مراجعه می‌کند و پس از آن است که متوجه می‌شود که باید به راه‌آهن مراجعه کند. آنجا هم با پاسخی نظیر خریداران فرش مواجه می‌شود که در جواب اعتراض او به قیمت پیشنهادی‌شان می‌گویند «خب نفروش، کسی مجبورت نکرده». تصویر بی‌پناهی این جمعیت باز لحنی سیاسی به خود می‌گیرد. توهم پیرمرد ماهیتی واقعی دارد اما فریادرسی نیست. پس واقعیتی که مؤید این توهم است همین بی‌کسی و بی‌پناهی است.
اما «طعم گیلاس» از همان ابتدا با محور قراردادن تکمیل فرایند تدفین در جهان زندگان ایده‌ی خودکشی آقای بدیعی را دست می‌اندازد و به طریق مضحکی او را در بند زندگی تصویر می‌کند. از دیگر نشانه‌ها، که مؤید این استهزاست توضیح بدیعی درباره‌ی بالا بودن چربی خون و خودداری از خوردن نیمرو در صحنه‌ی مربوط به اتاقک نگهبانی است. همین‌جاست که با صحنه‌ی مربوط به بیل مکانیکی مواجه می‌شویم که با ریختن خاک بر سایه‌ی بدیعی که روی خاک افتاده بر همین مضمون تکیه می‌کند (یادمان باشد که قرائت‌هایی بر مبنای نشانه‌های روانشناختی، نظیر سایه، چندان در متن مؤکد نمی‌شود و تا حدی از متن بیرون می‌افتد) یا خواسته‌ی دیگر بدیعی از افراد موردنظرش که قبل از ریختن خاک از مرگ وی مطمئن شوند. در حین این جست‌وجو همراه با بدیعی با شخصیت‌های متفاوتی روبه‌رو می‌شویم که بی‌هیچ منطق خاصی برای انجام عمل تدفین گزینش می‌شوند و از نقطه‌نظری کاملاً غیرتخصصی و با منطقی بی‌بهره از هر دانشی سعی در تغییر عقیده‌ی بدیعی دارند. شخصیت‌هایی که نه بر اساس ضرورت داستان که بر اساس تقلای متن برای بیان محتوایی گزینش می‌شوند؛ آن هم با محاوراتی عامیانه و پیشپاافتاده نه چون گفت‌وگوهای «طبیعت بی‌جان» ساده و درعین‌حال پخته. گزینه‌های بدیعی از آدم‌های حاشیه‌ی شهرند و تنها وجه اشتراکشان بی‌بنیگی یا کم‌بنیگی مالی است. یکی سربازی است که با شنیدن ماجرا پا به فرار می‌گذارد. دیگری طلبه‌ای افغان است که یادآور کراهت خودکشی از منظر دین می‌شود و آنکه می‌پذیرد مرد پا به سن گذاشته‌ای است که دختری بیمار دارد و از روی احتیاج و بااکراه می‌پذیرد. اما او نیز مانند دیگران پس از خطابه‌ای طولانی در مذمت خودکشی، مقابل محل کارش از ماشین پیاده می‌شود. بدیعی بازمی‌گردد تا به او یادآوری کند که پیش از آنکه با خاک جسدش را بپوشاند از مرگ او مطمئن شود که این همان ادامه‌ی شوخی ترس از مرگ است. بدیعی بسته‌ی دنیاست. او در قبر دراز می‌کشد، صحنه در تاریکی شب است و ما چیزی نمی‌بینیم و نکته درست همین‌جاست. اگر قرار بود کیارستمی بی‌طرف به بیان واقعیت بپردازد، فیلم همین‌جا تمام می‌شد. اما فیلم با ارائه‌ی فصل پایانی داوری‌اش را مشخص و فیلم بودنش را آشکار می‌کند؛ فیلم بودنی که از پیش با توجه به افراط در بیان قصه‌اش تنها در فضای اتومبیل آشکار شده بود. به‌راستی ما از کدام منظر فصل پایانی فیلم را می‌بینیم و راوی فصل پایانی کیست؟ و جالب اینکه فیلم در نکوهش خودکشی چیزی بیش از نصیحتی شتابزده و عامیانه، نظیر شخصیت‌های بی‌دلیلی که ارائه می‌کند، نمی‌گوید:
ای برادر تو همه اندیشه‌ای
مابقی خود استخوان و ریشه‌ای
گر بود اندیشه‌ات گل گلشنی
گر بود خاری تو هیمه گلخنی
اگر قرار است سینما محاورات بورژوایی را، نظیر آنچه پس از شام در مهمانی‌های محدود به جمعیتی هم‌طبقه و نیمه‌مرفه رخ می‌دهد، بیان کند، استفاده از نابازیگر به عنوان بلوف چه معنا دارد؟ بازتولید بعضی از محاورات بورژوازی اصلاً طرح مسأله نیست چراکه بورژوازی در ذات زبانی خود سرشار از این محاورات است. این محاورات حوزه‌ی گفتمانی رایج بورژوازی است که تنها وقتی به زبان دانش جاری می‌شود وجهه‌ی علمی و معتبر می‌یابد.
این قبیل محاورات پیشپاافتاده را چرا باید بر پرده ارائه کرد. محاورات کم‌مایه‌ای که اکثر ما در فضاهای تفننمان با دوستانمان در دل جمعیت بورژوا تجربه می‌کنیم؛ تازه چقدر پررنگ‌تر و عمیق‌تر. به‌راستی چرا باید از بازتولید آنچه می‌دانیم تا این حد مشعوف باشیم. حتماً همه‌ی ما در فضاهای شخصی‌مان بسیار با این قبیل ماجراها برخورد کرده‌ایم که راوی ماجرایش را این چنین آغاز می‌کند: «بچه‌ها! (آقایون و خانم‌ها!) امروز تو تاکسی بودم که …» و در ادامه قصه‌ای به‌روز از کم‌مایگی مردم عادی ارائه می‌شود و همه مجذوب آن به آن می‌خندیم تا هیچ‌یک به کم‌مایگی این جمعیت بخت‌برگشته شبیه نباشیم. البته بسیاری از آن ماجراها مثل تفنن ما واقعیت دارد. این هم که به نظر عده‌ای اتومبیل هم فضایی عمومی و هم خصوصی است خوانشی عجیب به‌نظر می‌رسد و انتخاب آن نه بدیع بلکه به سبب سهل‌انگاری یا تلاشی ناموفق است که خصوصیت بیانی میزانسن مبتنی بر افزایش خاصیت بازنمایی واقعیت فیلم را سخت تحلیل می‌برد و فیلم را تنها به محاوره‌ای بیهوده و طولانی بدل می‌کند؛ فیلمی که در کل فارغ از سینماست و ابداعاتش بدون هیچ مرجع و مآبی است. اساساً یکی از ویژگی‌های سینما عمومی کردن فضاهای خصوصی است. این از خصایص بارز سینماست. فضای تقسیم داستانی در «نگهبان شب» لیلیانا کاوانی هم هتل است که آمیخته‌ای از فضای عمومی و خصوصی است. ضمناً کافی است به متن سخنرانی فوکو با عنوان «از فضاهای دیگر»[۵] رجوع کنیم تا دریابیم شکل اصیل و علمی طرح این محاورات چیست. مقاله‌ای که به‌وضوح از تبدیل فضای عمومی به خصوصی، الگوهای جنسی و شخصی شدن مرگ در قرن نوزدهم می‌گوید. این نیز عجیب است که این سیاق فیلم‌سازی بر پایه‌ی تدوین شکل می‌گیرد. کافی است به عقاید آندره بازن در خصوص ارتباط عمق میدان با بازنمایی واقعیت و جایگاه تدوین در همین مقوله بازگردیم.[۶] حذف عمق میدان از طریق زندانی کردن و اصرار بیهوده بر حبس ماجرا در اتومبیل باعث بروز تدوینی می‌شود که به‌وضوح از خصوصیت واقع‌نمایی فیلم می‌کاهد و حضور نابازیگر بیش از پیش بی‌دلیل جلوه می‌کند. مگر این روزها که ایشان فیلم‌هایشان را با بازیگر حرفه‌ای و بیرون ماشین می‌سازند چه تفاوتی در سطح معنایی و کارآیی فیلم‌هایشان رخ داده؟ باید یادآوری کنم که نظریات بازن در خصوص ظهور صدا در سینما و به‌تبع آن مطول شدن صحنه به‌واسطه‌ی حضور صدا و افزایش حس واقع‌نمایی قطعاً به‌معنای ارائه‌ی سکانس‌های مطول حوصله‌سربر و حراف نیست.
سینمایی که به‌هیچ‌وجه پاسخگوی ساختار‌های اندیشمند خود نیست راه جز به ویرانی دستاوردهای ارزشمند خود نمی‌برد. بیان محاوره‌ای طولانی سینما نیست و حذف ابزار بیانی سینما جز دامن زدن به بی‌اعتباری دانش سینما نیست که پیامدهای فاجعه‌آمیز خواهد داشت.
ولی چاره‌ای نیست؛ ازآنجاکه ما در شهر بلوار داریم، میدان داریم، فیلم هم می‌سازیم.[۷]
پی‌نوشت:
۱. ارغنون، تابستان ۱۳۸۱، مترجم مازیار اسلامی، نویسنده ژاک ریوت، شماره‌ی ۲۰
۲. نشریه‌ی بیناب، شماره‌ی ۹ بهمن، مترجم رضا بهار
۳. هنر سینما، نوشته‌ی دیوید بردول و کریستین تامسون، ترجمه‌ی فتاح محمدی، چاپ اول ۱۳۷۷، بخش سوم، صفحه‌ی ۱۸۶
۴. سینما چیست؟ جلد دوم، مترجم محمد شهبا، نویسنده آندره بازن، چاپ سوم، ۱۳۸۶، نشر هرمس. در این زمینه مطالعه‌ی مقاله‌ی «رئالیسم و سینما» ترجمه و تألیف شهاب‌الدین عادل، کتاب صبح، صفحه‌ی ۱۳ نیز پیشنهاد می‌شود.
۵. نشریه‌ی بیناب، شماره‌ی ۹ بهمن، مترجم رضا بهار
۶. سینما چیست؟ جلد دوم، مترجم محمد شهبا، نویسنده آندره بازن، چاپ سوم، ۱۳۸۶، نشر هرمس
۷. از گفت‌و‌گو با سهراب شهیدثالث
- این مطلب پیشتر در شماره‌ی ۱۹ مجله شبکه آفتاب (تیر و مرداد ۱۳۹۳) منتشر شده است.
