زندگی خوب زندگی سالم است؛ پیش‌شرط آن تندرستی است. اصلاً همه گفته‌اند که عقل سالم در بدن سالم است. تندرستی با جوانی، نیرومندی و امید همراه است و در مقابل بیماری نقص و زوال را به ذهن متبادر می‌کند. افراد بسیاری هستند که با نقص‌های مادرزادی به دنیا می‌آیند؛ بدنِ تروتازه و خوش‌گوشتی ندارند و تمام عمر سیما و خاطره‌ای رنجور از خود در اذهان به‌جای می‌گذارند.
بیماری می‌تواند اتفاقی کوچک و کم‌دامنه باشد، ناخوش‌احوالی‌ای که چند روزی ما را از کار و زندگی معمولمان فارغ می‌کند تا قدر عافیت را بدانیم، یا جدی، مهلک و دامن‌گیر؛ گاهی هم منتهی به مرگ و پایان. بیماری‌های مهلک مثل سرطان، ام‌اس، اگر هم مجال بهبودی پیدا کنند، اغلب افراد را با چالش‌ها و تجربیاتی عمیق و جانفرسا در مواجهه با تن و جانشان رودررو می‌کنند. می‌گویند بیماری جنبه‌ای جسمانی و جنبه‌ای روانی دارد، اما واقعیت این است که این دو سو به‌هیچ‌رو قابل تفکیک و تمییز از یکدیگر نیستند.
خارج کردن تومور از بدن زخمی عمیق بر پیکر بیمار می‌نشاند که گاهی با از دست رفتن عضو نیز همراه است. زخم می‌بندد و کم‌کم پوست تازه می‌‌آورد، اما چیزی برای همیشه در بدن و ادراکِ فرد دگرگون شده است؛ هسته‌ی سخت بیماری که چون نشانی همیشگی در بدن بیمار به زندگی خود ادامه می‌دهد. بیمار به‌ناچار باید با بدن خود، که گویی از آن او نیست، زندگی تازه‌ای را آغاز کند.
بدنِ بیمار یا بدن فردی که بیماری را پشت سر گذاشته و با آثار کالبدی آن زندگی می‌کند در اذهان مردم همیشه تصویر و معنای یکسانی نداشته است. نحوه‌ی مواجهه‌ی فرهنگ عمومی با این مسائل می‌تواند این پرسش را بار دیگر به میان بیاورد که انسان بودن از حیث شکل و صورت، کالبد، ارگان و عملکردهای آن برای ما چه معنایی دارد؟ بدن، به‌عنوان موجودیتی فرهنگی‌اجتماعی، چگونه فهم شده و به‌تصویر درآمده است؟
خیلی‌ها می‌گویند هنرمندان همیشه بهترین دانشجویان آناتومی بوده‌اند. کافی است نگاهی به آثار داوینچی، آلبرشت دورر یا میکل آنژ بیندازیم. در آثار برخی از این هنرمندان بزرگ کالبدشناسی چنان دقیق و باجزییات پرداخته شده است که بعضی از پزشکان روزگار ما علاقه‌مندند تا به تشخیص بیماری‌ها و موقعیت‌های پزشکی تصویرشده در برخی از این تصاویر بپردازند.
اما بدن بیماران، معلولان یا ناقص‌الخلقه‌ها چگونه در این آثار تصویر شده‌اند؟ نسبتِ این صورت‌بندی با فهم رایج از بدن به‌هنجار و نابه‌هنجاری چیست؟ از پیتر بروگل و فرانسیسکو گویا تا مارک کوین و برادران چاپمن هنرمندان بسیاری تصاویری از بدن‌های «معیوب» یا کم‌توان را در آثارشان بازتاب داده‌اند.
افراد معلول و ناتوان اغلب نه در تولید آثار هنری نقش داشته‌اند و نه در نحوه‌ی بازتاب ظاهرشان در این آثار می‌توانستند دخالتی داشته باشند. درواقع در اغلب آثار هنری بدن‌های آنها بهانه‌ای بود برای انتقال ایده‌های هنرمند و جامعه درباب ایده‌های اساسی‌تری چون شر، رنج، فیض الهی و ذات بشر؛ درنتیجه اغلب بر کلیشه‌های رایج درباره‌ی بدن و انسان به‌هنجار و تعریف نابه‌هنجاری دامن می‌زده است.
سرگذشت بیماران در نقاشی غرب
هنر یونان و روم باستان با تمرکز بر طبیعت‌گرایی ایدئالیزه‌اش مجال چندانی برای بازنمایی بدن‌های نامتعارف باقی نمی‌گذاشت، اما با نفوذ مسیحیت در اروپا معلولان و بیماران بیش از پیش در قاب تصاویر هنرمندان قرار گرفتند؛ چراکه از معجزات مسیح شفای افراد علیل، کور و کر و ناتوان بود. اما این انعکاس بیش از آنکه به قرار گرفتن بدن‌های غیرایدئال در بطن تصاویر روزمره مربوط باشد به کار صحنه‌پردازی معجزه و فیض مسیح نجات‌دهنده می‌آمد. اگرچه مسیحیت همدردی و حمایت مردم از این افراد را برمی‌انگیخت، در بسیاری موارد بر این اعتقاد که افراد ناقص و بیمار به تسخیر ابلیس درآمده‌اند، یا بیماری‌شان پیامد ارتکاب به گناه آنهاست، دامن می‌زد. همین باورها بود که این بدن‌های کم‌توان، رنجور یا غریب‌المنظر را به‌نام ناپاک طرد و منزوی می‌کرد. در آن زمان افرادی که جذام داشتند، وقتی به شهری وارد می‌شدند، موظف بودند با نواختن زنگ دیگران را از حضور خودشان باخبر کنند.
با سرآغاز اصلاحات پروتستانی وضع حتی بدتر شد؛ مارتین لوتر معتقد بود کودکان و بزرگسالانی که اختلالات ذهنی دارند به تسخیر ابلیس درآمده‌اند. لوتر حتی فکر می‌کرد باید کودکان عقب‌افتاده را به دریا انداخت، چون آنها را فاقد روح می‌دانست. با افول اقتدار کلیسای کاتولیک، بسیاری از خدمات خیریه‌ای به این افراد قطع شد. رشد سریع شهرها نیز بسیاری از آنها را بی‌خانمان کرد. در پاریس اوایل سده‌ی شانزدهم تقریباً یک‌سوم جمعیت ناچار برای بقا به دریوزگی بودند.
در قرن پانزدهم افرادی را که ناتوانی‌های جسمی یا ذهنی داشتند سوار کشتی می‌کردند و پیش از آنکه در بندری دورافتاده آنها را پیاده کنند می‌گرداندند تا پولی دربیاورند. نقاشی معروف هیرونیموس بوش با عنوان «کشتی دیوانگان» زندگی کسانی را تصویر می‌کند که به‌علت نقص قوای ذهنی‌شان مثل یک کشتی به قلمرو بیگانه می‌روند.
در سال ۱۴۹۴ هنرمند آلمانی به نام سباستین برنت تمثیل کشتی دیوانگان را دستمایهی کتابی کرد که با تصویرسازی‌های دورر ملهم از نقاشی بوش همراه شده بود. تمثیل کشتی بدون ناخدا را تصویر می‌کرد که مملو بود از افراد عقل‌باخته یا دچار فراموشی که انگار از مسیر حرکت کشتی خبر نداشتند. «کشتی نجات» با طعنه به «کشتی نجات» کلیسا، و قلب هنجارهای اجتماعی، اقتدار و آداب کلیسا را به نقد می‌کشید. کتاب محبوبیت زیادی هم پیدا کرد.
گدایان و علیلان در کار پیتر بروگل نیز به‌کرات بازتاب داشته‌اند. بسیاری از نقاشی‌های بروگل به تصویرگری ضرب‌المثل‌ها و تمثیل‌های کتاب مقدس پرداخته‌اند؛ بااین‌حال دقتِ کم‌نظیر به جزییات دریافت‌های اجتماعی و تاریخی از این تصاویر را نیز ممکن می‌کند؛ برای مثال، در نقاشی گدایان (Beggars) پنج گدا و علیل با عصاهایشان به‌دشواری راه می‌روند. سر هر کدامشان برای دریوزگی به یک سو نگاه می‌کند، یک زن هم در پس‌زمینه دیده میشود که کاسه‌ای خالی به‌دست دارد.
تفاسیر مختلفی از این نقاشی وجود دارد، به‌خصوص درباره‌ی معنا یا ارجاع نمادین دم‌های روباه که روی لباس گدایان دیده میشود. این صحنه می‌تواند اشاره‌ای باشد به کاپرمانداگ، روز جشن سالانه‌ای که دوشنبه پس از «تجلی مسیح» برگزار می‌شد، وقتی که گدایان برای جمع‌آوری صدقه در خیابان‌ها آواز می‌خواندند. ترکیب‌بندی تصویر همچنین می‌تواند نمونه‌ای از سنت کارناوالی دنیای وارونه باشد.
در این صورت تصویر طعنه‌ای طنزآمیز است که هریک از گدایان در آن یک طبقه از جامعه‌ی روبه‌ویرانی را نمایندگی می‌کنند: هر طبقه با پوشش سر یا کلاهی که برسر دارند متمایز میشود: تاج مقوایی برای شاه، کلاه کاغذی برای نظامیان، کلاه بره برای بورژواها، کلاه لبه‌دار برای روستاییان، و کلاه اسقفی برای نماینده‌ی کلیسا. تفسیر دیگر اشاره‌ی نقاشی به موقعیت سیاسی روزگار بروگل است، یعنی شورش گدایان علیه اشغالگران اسپانیایی. در سال ۱۵۶۶ اشراف کالوینیست تلاش می‌کردند تا نجبای اقلیت و لایه‌های بالایی بورژوازی را در راستای شکل دادن به قسمی وحدت ملی بسیج کنند، با شعار «زنده باد گدایان». به‌نظر می‌رسد دم روباه در این نقاشی نمادی است که آنها برای تعلقشان به این جنبش استفاده می‌کردند.
در پایان قرن پانزدهم، مباحثه پیرامون عقل و برسازی سوژه‌ی انسانی گفتار عمومی را از اتکای همیشگی‌اش به مباحث الهیاتی آزاد کرد و فرد صاحب‌خرد را در مرکز فکر سیاسی و اجتماعی قرار داد. تأکید بر عقلانیت نیاز به هماورد گفتمانی داشت: ضد عقل. در این دوران بازنمایی افراد ناتوان نیز در پاسخ به این تغییر تحول پیدا کرد. در دوره‌ی پایانی قرون وسطا برای هنرمندانی چون برنت و بوش جنون ابزاری استعاری‌تمثیلی است و به خصایل انسان عام آن دوران پیوند خورده است. درحالی‌که با ظهور اومانیسم رنسانس، استعاره‌ی جنون بر بدن‌هایی حک می‌شد که خصمِ عقل را شکل داده بودند. در این تصاویر ناتوانی ذهنی و جسمی این افراد را با فساد، تباهی و شرارت پیوند دادند.
در آثار هنرمندان رومانتیک قرن هجدهم و نوزدهم در بازنمایی این سوژه‌های مطرود قسمی همدلی دیده میشود.در میان هنرمندان رمانتیک، تئودور ژریکو در پرتره‌نگاری دیوانگان موفق بود. این نقاشی‌ها در اصل ده تابلو بوده‌اند، اما تنها پنج تا از آنها باقی مانده: زن معتاد به قمار، بچه‌دزد، زنی که دچار حسادت بیمارگون است، عشق دزدی، مردی که اسیر توهمات فرمان نظامی است. برعکس استادش ژاک لویی داوید که قهرمانان ممتاز و بدن‌های نیرومندشان را در نقاشی‌های نئوکلاسیکش تصویر می‌کرد، ژریکو و دیگر هم‌نسلانش تصویری احساسی از بدن‌های رنجوری خلق می‌کنند که بیش از آنکه در ستایش از قهرمانان باشد در همدلی با قربانیان است.
با مقایسه‌ی شیوه‌ی بازنمایی دو فرد علیل در دو اثر از گویا و رامبراند نیز می‌توانیم تفاوت رویکردها را به‌خوبی مشاهده کنیم. عنوان اثر رامبراند «پیتر و جان مرد علیل را در دروازه‌ی معبد شفا می‌دهند»است و تفاوت رویکرد گویا از نام اثر او پیداست: «گدایان در بوردو پرسه می‌زنند». در اثر رامبراند دو شخصیت مذهبی با اقتدار و سخاوتمندی بالای سر «مرد علیل» ایستاده‌اند. بنابر متن مقدس ایمان و فیض الهی شفابخش علیلان است. اما در مورد گویا ماجرا صورت دیگری دارد. طراحی‌های گویا بیش از دیگران بر فردیت افراد معلول تمرکز می‌کند؛ نمونه‌ی آن گدایی است که ویلچرش را می‌راند. سوژه‌ی گویا گرچه چرک و ژولیده است، فعالانه با جهان اطرافش درگیر است. حتی نام اثر هم بر تحرک و استقلال سوژه تأکید می‌کند. گدای گویا به بیننده‌ی بیرون اثر نگاه می‌کند و در هیأت فردی فعال تصویر شده؛ اما فرد علیل نقاشی رامبراند منفعلانه نشسته و پشت به تصویر دارد؛ او منتظر است تا او را شفا و التیام دهند تا بتواند در دنیای پیرامونش سهیم شود.
گویا در سال ۱۷۷۲ شنوایی‌اش را از دست داد و زمانی که این تصویر را می‌ساخت سی سال بود که ناشنوا بود. تجربه‌ی گویا از بیماری‌اش منجر به خلق آثار متفاوتی در کارنامه‌ی او شد. نمونه‌ی برجسته‌ی آن نقاشی گویا با عنوان «خودنگاره با دکتر آریتا» در سال ۱۸۲۰ نقاشی شده: در لبه‌ی پایینی تابلو نوشته شده: «گویا این خودنگاره را به دوستش آریتا پیشکش کرده،برای غمخواری و مراقبتی که در دوران بیماری از او کرده است، بیماری مهلک و خطرناکی که او را در آستانه‌ی هفتادوچهارسالگی تا حد مرگ زجر داده است.» در خود نقاشی نیز نزدیکی گویا به مرگ، کرختی سرش و چشمان نیمه‌بسته‌اش و ناتوانی و بی‌تفاوتی‌اش به فنجان دارو مشهود است. درپس‌زمینه‌ی سمت چپ او یک کشیش با جامی در دست دیده میشود که آماده‌ی انجام عشای ربانی و آخرین مسح است. جالب آنجاست که در اثری که گویا یک سال پیش‌تر با عنوان «آخرین عشای سنت جوزف» نقاشی کرده بود، قریب‌الوقوعی مرگ بیشتر به آیینی برای گذار به زندگی ابدی شباهت دارد. درحالی‌که در خودنگاره، خستگی و تسلیم جای میل به رستگاری را گرفته است. گویی مرگ دیگر نه یک گذرگاه که پایانی است که در برابر آن مقاومت می‌کند. درحقیقت در خودنگاره، «رستگاری» در بازگشت به این جهان است، بازگشتن به دوستان فداکار و ساختن تصاویری برای یادبود و قدردانی از آنها. در تصویر دست چپ هنرمند ملافه را چنگ می‌زند، تنها نشان توان و اراده در بدن خسته‌ای که به تقدیرش تسلیم شده: امید به بهبودی است که تصویر وعده می‌دهد.
اگرچه این ژست در سنت شمایل‌نگاری نشان مرگ قریب‌الوقوع است، استفاده‌ی گویا از آن متناقض و پیچیده است: به‌رغم ارجاع ژست به میرایی، به‌نظر می‌آید با مراقبت و درمان پزشک و اراده‌ی بیمار همچنان امیدی به بهبودی و به چنگ آوردن زندگی همچنان برای بیمار/هنرمند وجود دارد. احساس در شُرف مرگ بودن قدرتی معجزه‌آسا و رستاخیزگونه به آریتا/پزشک بخشیده؛ شباهت‌های ظاهری تصویر به نقاشی‌های او از مرگ مسیح نظیر «شهادت» (۱۷۷۷) این ظن را تقویت می‌کند.
این نقاشی درست زمانی کشیده شده که گویا کار بر مجموعه‌ی«تصاویر سیاه» خود را آغاز کرده بود. یعنی پس از نقاشی‌هایی که او درباره‌ی«فجایع جنگ» کشیده بود؛ گویی در کابوس توحش و خواب خرد، امید به رستگاری و شفا تنها در قلمرو خصوصی می‌تواند اتفاق بیفتد: در خودنگاره، آخرین عشای سنت جوزف و احتضار در باغ، که درسال‌های پایانی عمرش خلق کرده، شاهدی بر این موضوعند. البته با تأکید بر این نکته که درباره‌ی مرگ خود هنرمند این شفا به میانجی پزشک و امید بازگشت به زندگی ترسیم شده است.
درحقیقت با ظهور پزشکی مدرن و تثبیت حرفه‌ای این دانش در قرن نوزدهم بود که پزشکان الفاظ و مفاهیمی چون «بیماری» و «جراحت» را برای ارجاع به بدن‌هایی که کارکرد معمول و به‌هنجارشان نقص پیدا کرده به کار بردند. دیگر معلولیت و جراحت نه موضوع شفای دینی که موضوع طبابت پزشکان بود.
بعدها در قرن نوزدهم و بیستم گفتار شبه‌علمی دردسرهای زیادی برای بیماران و علیلان به بار آورد. داروینیسم اجتماعی و مباحث اصلاح نژادی نیز به‌نوعی از الگو و گفتمان پزشکی تغذیه می‌کردند. داروینیسم تحت‌تأثیر آرای فیلسوف و نظریه‌پرداز سیاسی قرن نوزدهم، هربرت اسپنسر، با باور به نظریه‌ی تکامل درباره‌ی تمامی گونه‌های زیست‌شناختی و فرضیه‌ی بقای اصلح را به انسان‌ها و نظام‌های اجتماعی نیز تعمیم می‌دادند. این باور به توجیه عقیم‌سازی اجباری، محدودیت در ازدواج و حبس نهادینه‌ی افرادی بود که به معلولیت‌های پیشرفته دچار بودند. این «بیماران» اغلب موضوع کار دانشمندان و هنرمندانی بودند که به دسته‌بندی افراد براساس نوع و ظاهر علاقه‌مند بودند.
کلیشه‌ها در نظریه‌های شبه‌علمی اصلاح نژادی تشدید شد. نظریاتی که بر رویکرد نازی‌ها تأثیر بسیاری گذاشت، چراکه از نظر آنان افراد معلول یا ناقص‌الخلقه حاصلی جز هدررفت منابع ندارند. درگیرو دار جنگ جهانی دوم، هیلتر فرمان کشتار بیماران و معلولان را صادر کرد. در جریان هولوکاست بیش از دویست هزار بیمار و معلول از میان رفتند، چراکه از نظر نازی‌ها آنها ارزش زندگی کردن نداشتند.
رؤیت بدن‌های نامتعارف
درنهایت در قرن نوزدهم بود که مستندنگاری و به‌رسمیت شناختن «حقیقتِ» بدن‌های نامتعارف شکل گرفت: نمونه‌ی مشهور آن پرتره‌نگاری‌های آیزنمان عکاس بود. درعکس‌های او بدن‌ها موضوعِ رنج یا گناه و در قالب پرتره‌هایی استودیویی به‌شکل گسترده عکاسی شدند. آیزنمان می‌کوشید این فیگورها را طبیعی جلوه دهد، خاصه وقتی که این فیگورهای عجیب در متن یک خانواده‌ی معمولی و با رعایت نزاکت رسمی دورانشان تصویر می‌شد.اما درنهایت آنچه در این عکس‌ها مورد تأکید قرار داشت موقعیت نابه‌هنجار وعدم‌تجانس این بدن‌ها بود.این تصاویر در مقیاس انبوه چاپ و فروخته می‌شدند، و «عجایب‌المخلوقات» (freaks) در نقش چهره‌های مشهور مورد اقبال خریداران طبقه‌ی متوسط قرار می‌گرفتند. بدین‌قرار بدن‌های غیرمعمول آنها به «دیگری نمایشی» و بافاصله تبدیل شد؛ یک برساخت اجتماعی منفعل، بی‌صدا و بی‌نام در برابر نگاه تماشاگران. گفتمان پزشکی این بدن‌ها را به‌صورت«عجایب» طبیعت شناسایی کرده بود، دخالت ابزارهای بازنمایی جدید و بازار تازه‌ی تماشاگری، بدن‌های نامتعارف را به «عجایب» فرهنگ تبدیل کرد.
عکاس دیگری که به بدن‌ها و زیست‌های مطرودان و حاشیه‌نشینان جامعه‌ی زمان خود پرداخت دیان آربس بود. بعضی از این سوژه‌ها به میانجی چهره‌ها و حالات غیرعادی‌شان و بعضی دیگر به‌علت غرابت کمیاب و درعین‌حال معمول‌المنظرشان در مرکز قاب‌های او قرار گرفته‌اند؛ بیماران ذهنی، روانی، ترانس‌سکچوال‌ها، بازیگران سیرک، غول‌پیکرها، کوتوله‌ها و امثال اینها. آربس خود می‌گوید: «اغلب آدم‌ها در طول زندگی‌شان دچار ترس از تجربه‌ای تروماتیک می‌شوند و بیمناکند. تفاوت این سوژه‌ها در آن است که با تروما به دنیا می‌آیند. آنها امتحانشان را پیشاپیش پس داده‌اند.» نحوه‌ی زندگی آربس هم از میل او به آمیزش با زیست در آستانه‌ی این مردمان داشت. آثار او پرتره‌های تأثیرگذار، قوی و کم‌نظیرند. اما این ویژگی‌ها از وجه «دیگری» بودن این بدن‌ها و زندگی‌هایشان پیش نگاه مخاطب کم نمی‌کند. چشم خود آربس نیز در خیابان‌ها و گوشه‌وکنار نیویورک به دنبال هاله‌ی غرابت این دیگری‌های غیرعادی بوده، برای همین هم منتقدانی نظیر سوزان سانتاگ آثار او را نیز در زمره‌ی«عجایب» به نقد کشیده‌اند.
در میان هنرمندان قرن بیستم و معاصر کسانی بوده‌اند که رنج و آلام جسمانی خود را دستمایهی آثارشان کرده‌اند؛ نمونه‌ای که به سرعت به ذهنمان می‌آید احتمالاً فریدا کالو است، هنرمند شهیر مکزیکی که سال‌ها با معلولیت‌های حاصل از تصادفی که برایش اتفاق افتاده بود زندگی کرد و در آثارش بارها به بدن خود و زندگی تازه‌اش رجوع کرد. او که به‌دلیل معلولیت اغلب اوقات در خانه تنها بود، خود را به سوژه‌ی آثارش تبدیل کرد؛ حاصل کار او بافته‌ای از سوررئالیسم، اسطوره‌شناسی مکزیکی و عناصری از فرهنگ پاپ بود که رنج او و ناتوانی‌های جسمانی‌اش را پنجه‌درپنجه‌ی تجربیات تکان‌دهنده‌ی‌اش او از میل و خشونت به تصویر می‌کشید.
در آثار هنرمندان معاصر مسأله‌ی محوری ساختارزدایی از ماهیت اومانیسم بوده است. در تفکر اومانیستی ذهن و بدن به‌نوعی از یکدیگر جدا هستند، و درواقع بدن نقش حامل ذهن را بازی می‌کند. فناوری‌های اطلاعات، اکتشافات علمی، و فلسفه‌ی معاصر نقش و اهمیت بدن را تغییر داده‌اند. از سوی دیگر، جنگ، جراحی‌های پلاستیک و اعضای مصنوعی بدن تأثیر زیادی بر عملکرد بدن و نیز بازنمایی معلولان و مجروحان داشته‌اند. آثار هنرمند آلمانی اوتو دیکس از این رهگذر تأمل‌برانگیز است و در دو اثر «ورق‌بازان» و «افلیجان جنگ» به نقد جنگ جهانی دوم می‌پردازد. او منتقد سرسخت ناسیونالیسمی است که با صنعتی‌سازی جنگ و تجاری‌سازی جنگاوری در قرن بیستم زندگی و بدن‌های بسیاری را ویران کرد، چراکه با پیشرفت پزشکی بسیاری از جراحات جنگی سربازان را نمی‌کشد بلکه آنها را با قطع عضو و بدن‌های ازریخت‌افتاده در مغاک زندگی نامشخص پیش رو رها می‌کند. دیکس با بیانی طنزآمیز و سبک تصویری متأثر از اکسپرسیونیسم آلمانی از بدن‌های ناقص شده و ماشینی سربازان و سران جنگ برای حمله به سازوکار و بازیگران جنگ استفاده می‌کند، درنتیجه این بدن‌ها نیز مطابق سنت دراز تاریخ نقاشی غرب میانجی طرح بحثی کلی‌تر است.
تصویر کردن معلولان و بدن‌های نامتعارف بیماران عموماً دو سویه‌ی چالش‌برانگیز داشته است: یا از غیاب این بدن‌ها در فرهنگ تصویری غالب سخن گفته میشود یا در مقابل از نمایش اگزوتیک و دیگری‌نما و منفعلانه‌ی این بدن‌ها شکایت می‌کنند. مارک کوین، هنرمند بریتانیایی، در پاسخ به این غیاب، پیکره‌ای از آلیسون لاپر، هنرمند و کنشگر، را ساخته که در میدان ترافالگر لندن نصب شده است: پیکره‌ی زنی که مادرزاد فاقد دست بوده و پاهایش هم کوتاه است. نصب این اثر در میدان اصلی شهر به بحث‌های متناقضی انجامیده: برخی آن را آزاردهنده و برخی حرکتی پیشرو تلقی کرده‌اند. این اثر همچون دیگر مجسمه‌های کوین با عنوان «مرمرهای کامل»، با تبعیت از سبک ایدئال‌گرای نئوکلاسیسیسم، نحوه‌ی بازنمایی عمومی نقصان در بدن را به نقد و چالش فراخوانده است.
در مقابل، پرتره‌ی دینوس و جیک چاپمن از استیون هاوکینگ به این ایدئال‌گرایی تن در نداده است؛ مجسمه‌ای واقع‌نما با دوازده فوت بلندی از جنس فایبرگلاس که هاوکینگ را نشسته در ویلچرش بر بلندای یک کوه صخره‌ای به نمایش می‌گذارد؛ پیکره‌ای که منتقد «گاردین» نفرت‌انگیزترین، و بی‌معناترین اثر هنری ممکن لقب داد. بااین‌حال برخی را نیز متقاعد کرد که او با صداقت تمام چهره‌ی واقعی معلولیت هاوکینگ را مجسم ساخته است.
در نمایشگاهی که در ژوئن ۲۰۱۶ در گالری یوان‌اس‌دبلیو سیدنی با عنوان «بیمار: سوژه‌ی پزشکی در هنر معاصر» برگزار شد، دوران بیماری و تحمل آن به‌صورت وضعیتی بیمارستانی و درعین‌حال تجربه‌ای متفاوت از زمان و صبوری مقاومت‌ناپذیر در برابر آن تصویر شده است. برخی از آثار این نمایشگاه به بازنمایی رنج و بازگویی تجربیات بیماری در قالبِ تصویر یا ویدیو پرداخته‌اند. در این میان اما آثار متفاوت‌تری نیز به چشم می‌خورد:
اینگیرید باچمن، یکی از هنرمندان کانادایی حاضر در این نمایشگاه، اثر خود را در قالب تجربه‌ای شبه‌کلینیکی ارائه کرده که درواقع اثری مبتنی بر حس لامسه است؛ اثری که ماهیتاً یادآور خارپشت دریایی است: مخاطب مبدل‌هایی را که به سیم پیج‌دار وصل شده بر استخوان پیش‌آمده‌ی جلو سر قرار می‌دهد. مبدل‌ها صداها را مستقیماً به درون سر شما انتقال می‌دهند. این اثر به تولیدات مهندسی پزشکی شباهت دارد، بی‌آنکه کارکرد تشخیصی یا درمانی داشته باشد. عملکرد این دستگاه تبدیل ارتعاشاتِ استخوان‌ها به صدا در مغز انسان است، بی‌آنکه گوش دخالتی در شنیدن آنها داشته باشد.
تجربه‌ی کلینیکی بیماری خود شامل فرآیندهای بیگانه‌ساز و درعین‌حال حیرت‌انگیزی است که به‌میانجی ابزارهایی که برای اغلب بیماران ناشناخته به نظر می‌آید ما را با صداها و تصاویری از بدنمان مواجه می‌سازد که بدون وساطت روشنگر پزشکان نامفهوم و رعب‌انگیز به نظر می‌رسند. اثر باچمن به‌دور از نمادین‌سازی، یا تفسیر موقعیتِ بدن، خود اعمال کلینیکی تشخیص و درمان را به دستمایهی کار هنری خود تبدیل کرده است. رویکرد باچمن آنگونه که سوزان سانتاگ انتظار داشت از مواجهه با بدن و علایم بیمارگون آن اسطوره‌زدایی می‌کند، اما مخاطب را با جهانی از صداها تنها می‌گذارد که غرابت و نزدیکی آن به پوست و لامسه‌ی ما همان ماهیت بیماری است.
منابع:
Disability in Art. See: http://arthistoryteachingresources.org/lessons/disability-in-art-history
Baldwin, Robert W. Healing and Hope in Goya’s “Self-Portrait with Dr. Arrieta”. Published in SOURCE, IV, 4, 1985, 31-36
Brennan, Imogen. The ‘Patient’ exhibition brings art and illness together to discuss difficult subjects. See: www.abc.net.au
